Makyaj blogu, kozmetik blogu, yaşam blogu, alışveriş blogu

#dermatology #dermatolog #tavsiye #bireczacıblogu

Mayıs 2019 bitenler; 3249 syf.

Fluxus Daha 1950’li yıllarda, ABD’de müzisyen John Cage, dansçı Merce Cunningham ve ressam Robert Rauschenberg ve Jasper Johns’un karşılaşması, sanatla yaşamı yakınlaştırma görüşünü taşıyan avangard düşünceye yeni bir bakış açısı getirdi. Yalnız seyirci değil, aynı zamanda oyuncu niteliği de taşıyan bir izleyici kitlesiyle olan farkla ilişkilerden kaynaklanan, gündelik yaşama dağılmış sonsuz estetik parçacıkların keşfinden duyulan gerçek hazzın anlatımı, 1960’lı yıllarda, ABD’de olduğu gibi Avrupa’da da, bütün sanatları içine alan tümsel bir sanat türü veya sanatın tiyatrolaştırılmasına dayalı happening —olup bitenler— uygulamasını getirdi. Allan Kaprow, izleyicileri araba lastiklerinden oluşan dev bir yığın üstünde buluşmaya çağırır. Sanat olsun veya olmasın, önemli olan, sanatın hedeflediklerinin toplumca yeniden keşfedilmesi için, düzenin sorgulanmasıdır. Tiyatro dünyasından bağımsız bu seyir anlayışı, bir kışkırtma eğilimini de içinde taşır. 1961’de New York’ta George Maciunas ve çeşitli avangard müzisyenlerin tasarladığı uluslararası Fluxus hareketi, 1960’lı yıllarda Avrupa’da Paris, Düsseldorf, Kopenhag vb kentlerdeki gösterileriyle George Brecht, Ben (Ben Vautier), Daniel Spoerri, Robert Filiou, Nam June Paik, Wolf Vostell, Joseph Beuys gibi sanatçılarla gelişimi sürdürür. Fransa’da olaylar, gerek tiyatrolarda gerek sokaklarda veya Ben’in Nice’teki ünlü butiğinde gerçekleşir ve dadacılığın aykırı gösterileriyle bağlantı kurar. Almanya’da sanatsal etkinlikler, savaşın reddedilmesinden kaynaklanan, şiddete dayalı baskıların anlatımıyla desteklenir. Vostell’in kokuşmuş salatalarla yüklü bir vagonda Almanya’yı baştan başa geçişi Almanya’daki sarsıntıyı eleştirir. Beuys’ün, paralel üniversite kurulmasına kadar uzanan kahramanlık ve çok özel bir mitolojiyle karışık eylemleri, toplumsal eleştiriyi, güçlü mitos devinimleri aracılığıyla bir sanat biçimine dönüştürür. Her ne kadar sanatçılar birer şaman biçimine bürünmüş olsalar da, bu edimler, toplumsal hareketlerin kökenine ışık tutmayı amaçlar. S.Germaner. Fluxus 1950’lerin sonunda deneysel müzik yapan üç odak bulunmaktaydı. Bunlar Paris’te Pierre Schaeffer’in çevresinde “musique concrète (somut müzik-dış çevreden alınan sesler), Darmstadt Festivali’nde ve Köln Radyosu’nda Alman elektronik müzik okulu ve “Music for tape” (teyp müziği ya da ses bandı müziği) ile Ameunem taşımaktadır. Bu etkinlikler Dada’nın yeniden gündeme gelişi ile ilgilidir: 1951’de “The Dada painters and poet”in yayımlanması ve 1958 yılında Düsseldorf’ta düzenlenen “Dada dokumente einer Bewegung” sergisinin açılışıdır. Bu yıllarda Zen anlayışı doğrultusunda denemeler yapan Amerikalı kompozitör John Cage, “tanımlanamayan” bir müzikle ilgilenmektedir. John Cage çalışmalarında yalnız değildir. George Brecht ve Jackson Mac Low da “tanımlanamaz”ın değişik olanaklarını aramaktadırlar. Müzik alanındaki bu deneylerin, o yıllarda Allan Kaprow, Jim Dine, George Segal gibi yeniliklere açık sanatçıların ilgisini çektiği görülmektedir. Yine aynı dönemde Köln’de doğan “music/action” hareketi çevresinde Nam June Paik, Cornelius Cardew, Ben Patterson, Wolf Vosteil, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri, Emmett Williams ve Stefan Wewerka gibi sanatçıların toplandığı izlenmektedir. Tanımlarının çokluğundan ötürü seçilmiş olan Fluxus (çokluk) adı ilk kez 1961’de ortaya atılmıştır. G. Maciunas, galerisi A/G’de, Fluxus dergisi adına, gerçekçi, somut müziğin anlamı ve biçimlerin erimesi üzerine “Musica Antica et Nova” adıyla geceler düzenlediği görülmektedir. Aynı yılın Kasım ayında G. Maciunas, La Monte Young ve Jackson Mac Low’un en avant-garde uluslararası deneylerinin gruplandığı bir de antoloji hazırlamıştır. Fluxus’un özgünlüğü Eylül 1962’de Wiesbaden, Stadtische Museum’da gerçekleşen ilk Fluxus konseriyle başlamıştır. Bu amaçla Viyana’dan özel olarak beş keman virtüözü(!) getirtilmiştir. Bunlar yaşamlarında hiç keman çalmamış kişilerdir ve üç saatlik konser boyunca anti-keman bir müzik kompoze etmişlerdir. G. Maciunas konuyla ilgili bildirgesinde dünyayı burjuva yaşamından temizlemek istemekte; sanat karşıtlığı gerçeğinin herkes tarafından sezilmesi için bu gerçeğin yüceltilmesini önermekte; devrimlerin, toplumsal, politik ve kültürel strüktürlerin eylemleri ortak olan bir işbirliği içinde olmalarını öngörmektedir. Milan Knizak, Yoko Ono, Joe Jones, Takenhisa Kosugi, Takako Saito, Chieko Shiomi, Henry Flynt, Ay-O, François Dufr Per Kirbeby, Geoff Hendricks, Robert Filliou, Ben Vautier, Wolf Vostel, Nam June Paik ve Joseph Beuys, Fluxus düşüncesini benimsemiş sanatçılardan bazılarıdır . Fluxus’un ünlü temsilcisi J. Beuys 1962 yılında Nam June Paik ve George Maciunas aracılığıyla Fluxus’a katılmış ve aynı yıl “Toprak Piyano” adıyla ilk eylemini gerçekleştirmiştir. 1963’ten başlayarak düzenli olarak Fluxus olaylarına katılan sanatçı bu alanda çeşitli eylemler yaratmıştır. Bunlar arasında “Marcel Duchamp’ın Sessizliğine Paha Biçilmez”, “Ölü Bir Tavşana Tabloları Nasıl Açıklamalı, 1965”, “Eurasia, 1966” bunlar arasında sayılabilir. Ayrıca, 1963’te Düsseldorf Akademisi öğrencileri için “Festum, Fluxorum, Fluxus” adlı bir kollogyum da düzenleyen sanatçı burada “Komposition für zwei Musikanten” (Iki müzisyen için kompozisyon) ve “Sibirische Symphonie, 1. Satz.” (Sibirya Senfonisi, 1. Satz)’ı gerçekleştirmiştir. Bu akımda kuramsal bir gruplaşma, yayınlar, betimlemeler ve “Fluxus-Maciunas” nesneler çevresinde yoğunlaşmıştır. “Multiples” (röprodüksiyon gibi çok sayıda çoğaltılmış ve ucuza satılan yapıtlar), filmler ve çeşitli nesnelerden oluşan Fluxus ürünlerinin hemen hepsi eklektik bir nitelik taşımaktadır. Günümüze kadar süre gelmiş ve yeni bir kitle kültürü yaratmış olan Fluxus, bir akımdan çok, yaşayan gerçek bir mite dönüşmüş bir anlayıştır. Semra Germener Fluxus, saçma olandan bayağı olana ve şiddete dayalı olana kadar geniş bir yelpazeyi kapsıyor ve genellikle, sanat dünyasının iddialarını alaya almak ve izleyici ile sanata daha iyi bir konum kazandırmak amacıyla sosyo-politik eleştirinin öğelerini birleştiriyordu. Çoğu başkalarınca yerine getirilen yazılı talimatlar şeklindeki Fluxus eserlerini besleyen anlayış "işini kendin gör"dü. Bu doğrultuda I960'lı ve 19701i yıllarda bir­çok Fluxus festivali, konser, tur düzenlenecek, Fluxus gazeteleri, antolojileri, filmleri hazırlanacak, yiyecekler, oyunlar, sergiler düzenlenecek, hatta Fluxboşanmaları ve Fluxnikahları ayarlanacaktı. Higgins'in bir lastik mühür üstüne kazıdığı gibi; "Fluxus, bir iş görme tarzı, bir gelenek, bir yaşama ve ölme tarzıdır" Cage'in seslerin müzik olmasını sağlamasına benzer şekilde Fluxus da her şeyin sanat adına kullanılmasını sağlıyordu. 1965 tarihli bir manifestoda Machinas, sanatçının işinin 'her şeyin sanal olabileceğini ve bunu herkesin yapabileceğini göstermek olduğunu ifade ederek aynı görüşü dile getirmişti. Yeni biten savaşın yarattığı toplumsal sarsıntı, belkide bir arınma içgüdüsüyle, bozulmamış olana içten bir bağlılığı gündeme getirmiştir. Çünkü Batı’nın kendi kültürel serüveni içinde gelmiş olduğu nokta, adeta bir doktrine dönüşen estetik yönelim, yerini yeni sentezlere yönlendirecektir ki, bu da ‘Öteki’nin keşfi, türlerin erimesi, eklektisizm gibi Postmodern döneme ilişkin bir dönüşümü yansıtmaktadır. Nitekim grubun isimbabası ve önemli temsilcisi George Maciunas, Fluxus’la ilgili yayımladığı bildiride Dünyayı burjuva yaşamından temizlemek”ten bahsetmektedir. Maciunas “sanat karşıtlığı gerçeği”nden sözetmektedir ki bu bir anlamda Dadaizm’le birlikte gündeme gelen, uzunca bir süre unutulmuş olsa da,bir yandan Duchamp’la birlikte iz sürmüş bir hareketin ayak seslerini duyumsatmaktadır. Maciunas bu gerçeğin yüceltilmesini önermekte, devrimlerin toplumsal, politik ve kültürel yapıların, eylemleri ortak olan bir işbirliği içinde olmalarını öngörmektedir. Bu bağlamda I. DünyaSavaşı’ndan sonra Dada neyse, II.Dünya Savaşı’ndan sonra da Fluxus odur diyebiliriz. İkisi de burjuva sanatına ve kurallara bağlı bir estetiğe kafa tutar. Duchamp’ın yerini bu kez Beuys almıştır. Rifat Şahiner Fluxus’un amaçlarından birçoğunu, kolaj sanatçısı ve mektup sanatının babası Ray Johnson (1927-1995)gerçekleştirdi. Johnson 1950'lerde, hayran olduğu ünlü kişilerle sanatçılara, “ekleyip Ray Johnson'a geri gönderin” ibalesiyle ya hediye ya da talimat şeklinde kaleme aldığı mektuplar göndermeye başladı. 1962'de bu ağ, kendi kendini inceleyen bir sanat ve dans kurslarına atıfla New York Yazışma Okuluna (NYCS) dönüşmüş durumdaydı. Bedava dağıtılan, parayla alınıp satılmayan, sadece kabul edilmesi mümkün olan sanat eserleriyle Johnson, sanat piyasasının dışında uluslararası çapta bîr koleksiyoncular ve işbirliği yapan kişiler ağı kurmuş oluyordu. Hem Fluxus hem de mektup sanatı, 1960'lı ve 1970'li yıllarda en parlak devrini yaşadıktan sonra bugün de gelişmeye devam etmektedir ve internet gibi yeni teknolojileri kendi lehine kullanmaya yatkın bir zemine sahiptir. Fluxus: Modernizmden Modern Sonrasına Sanatsal açılımları ihmal edilip salt bir düşünsel yöntembilim olarak ele alındığı takdirde kendiliğinden bir kenarda kalacak postmodernizm sayılmazsa, sayısız akım doğuran zengin ve verimli 20. yüzyıl sanatının dünyaya getirdiği son kitlesel akım Fluxus'tur. Aslında, amaçlarının ve belirleyicilerinin neler olduğu başlangıçta yeterince anlaşılamamış, bilinememiş bir akım olan Fluxus, 1992'de 30. doğum yılını kutlamış ve yeniden tartışma gündemine girmiştir. İlk kez 1961'de üzerinde çalışılmaya başlanmışsa da 1962 yılı Eylül'ünde 'resmen' kimlik kazanan Fluxus belki bugün bir akım olarak nitelendiriliyor ama başlangıçta kesinlikle bir 'hareket' olarak doğmuştu. Hatta, bu 'hareket' kavramının bizatihi kendisini, Fluxus'u oluşturan en önemli etken saymak da mümkündür. Çünkü, Fluxus, özellikle bünyesinde taşıdığı neo-Dadaist tavırla birlikte sanatın ticarileşmesi gibi, piyasa olgusu gibi, yüksek modernizmin dışlayıcıylığı gibi kavramlara kökten karşı çıkıyor, onlara karşı yeni bir tutumun yükseltilmesi gerektiğini savunuyordu. Dolayısıyla bütün avangart çıkışlarda olduğu üzere, bir tür kalıcılık kazanma, bir tür donuklaşma, durağanlaşma anlamlarını da içeren 'akım' anlayışına sırtını dönüyordu. Ne var ki, modernizmin kendisini var eden, ayakta tutan en önemli özelliği ona karşı çıkanların da bir süre sonra modernizmin sınırları içinde ele alınmaya başlanmasıdır. Aynı 'akibet' Fluxus için de geçerli olmuştur. Huyssen'in vurguladığı gibi Fluxus böylelikle avangardist bir açılımın yaşayabileceği en kötü sonucu, hatta başarısızlığı yaşayarak başarılı olmuştur. Önce kurumsal bir kimlik olarak görülmemiş, dışlanmış, karşı çıkılmış, anlaşılmamış ama şimdilerde yeniden değerlendirilerek, sanat tarihi incelemelerine konu edilerek, müzeleştirilerek başarısızlıktan kaynaklanan bir başarıyı sahiplenmiş, o yanıyla da bir modern hareket niteliği kazanmıştır. Asıl soru da budur: Fluxus bir modern hareket midir yoksa postmodern bir boyuta sahip midir? Bu soruyu yanıtlamak için öncelikle Fluxus'un Dada'yla kurduğu ilişkiye değinmek gerekir. Bilindiği üzere tarihsel Dada, başlangıçta stınadn metalaşnrılması, kitleyi dışlaması, kendisini salt kendi sorunsallarından kalkarak üretmek istemesi gibi nedenlerle modernizme karşı çıkıyordu. Bu yüzden de kendisini bir tür 'karşı sanat' olarak tanımlıyordu. Ayrıca Dada'nın siyasetle kurduğu doğrudan bir bağ vardı ve onu da doğduğu yılların 1916-20'ler tüm dünyada yaşanan sarsıntılarıyla birlikte ele almak gerekir. Aynı gelişme çizgisi Fluxus için de geçerlidir. Dada'nın Tzara'sı-nın neredeyse bir uzantısı gibi görülebilecek, Fluxus'un belki 'kurucusu' değil ama hem örgütleyicisi hem de en önemli isimlerinden birisi olan, tüm bir süreci, tüm çelişkilere ve kopuşlara karşın kucaklamış George Maciunas ilk çıkışında bu hareketi tam da bu anlayışla içice görmüştür. Dolayısıyla Stephen Foster'in tanımlamasıyla Fluxus bir tür karşı çıkmalar ve onaylamalar süreci olarak gelişmiştir. Toplumsal denebilecek bir düzeyde karşı çıktığı şeyleri bir ölçüde sıraladığım Fluxus, öte yandan sanatçının tek yaratıcı olmasına, bir kahraman gibi algılanmasına, müzik, resim, edebiyat arasındaki geleneksel -sınırlara, hatta öznel bir başkaldırıya dayanan sanat anlayışına karşı çıkıyordu. Yanısıra, 'derin anlam' ve yorumun bir öğrenime dayanılarak gerçekleştirilmesi gene Fluxus'un tepki gösterdiği yaklaşımlar arasındaydı. Bu bağlamda Susan Sontag'ın çok iyi bilinen 'Yoruma Karşı' makalesiyle de geniş ölçüde çelişkiye düşmüşlerdi. Fluxus, özellikle Amarikalı sanatçı Robert Motherwell'in yayınladığı Dada Ressamları ve Şairleri:Bir Antoloji başlıklı kitabıyla Amerika'da yeniden gündeme gelen Dada eğilimlerden etkilenerek bu noktaya varırken, öbür taraftan da sanatın üretilmesi için belli şeyleri onaylamayı, o öğelerin varlığını neredeyse zorunlu görmeyi sürdürüyordu. Bu anlamda, Fluxus için ortamlararası (intermedia) etkinlik, sanatın üretenleri de onu tüketenlerin de yapılan işten zevk, keyif almasındaki zorunluluk, gündelik yaşamın sıradan, basit olgularının varlığı ve bunlann sanata katılması, sanatın onlarla kurduğu içsel ve gizli ilişkinin varlığı ve onun mutlaka bilinmesi Fluxus için vazgeçilmez şeylerdi.1 Öyleyse, üretilecek yeni sanat bu iki alanın kesiştiği noktada ortaya çıkacaktı. Yukarıda değindiğim gibi, 1960'lı yılların başında Fluxus gibi, kimine göre ne olduğu kesinlikle bilinmeyen2 kimine göre de yirminci yüzyılın son büyük akımı acaba bu noktaya nasıl ulaşmıştı? Bu çözümlemenin çok somut bir saptamasını (Estera Milman) yapmış, Fluxus'un tarihöncesinde 1950'lerin Somut Şiiri (Concrete Poetry) ve deneysel müzik çıkışları, tarih sonrasında da Minimalizm, kavram sanatı ve gösteri (performance) sanatı bulunduğunu söylemiştir.3 Ne var ki, bu açılımın sanat ötesi belirleyicilerini ise 2. Büyük Savaş sonrası özellikle Amerika ve Federal (Batı) Almanya'daki siyasal-tarihsel ortamla açıklamak olanaklıdır. Amerika, savaş sonrasında sanatın merkezi olduğunu kanıtlamış, soyut dışavurumculuk ve boyasal resim sonrası soyutlamacı sanat gibi akımlarla egemenliği ele geçirmiş, bunu tarihsel, dolayısıyla da doktriner, ideolojik yüksek modernizmin odağı haline getirmiştir. 1960'lı yılların pop sanatının da aynı anlayışa bir tepki olarak doğduğu düşünülürse onun hemen öncesinde Fluxus'un niye geliştiğini anlamak kolaylaşacaktır. Başlangıçta Amerika'da Macuinas'm galerisinde başlayan fakat bu genç ve atılımcı kişinin parasal sıkıntıya düşerek Almanya'ya gitmesinden sonra orada gelişen bu akımın öylesi bir çevrede güçlenmesi de rastlantı değildir. Çünkü, Almanya 2. savaşta soyut sanatı yasaklamış, onu kirli, yoz bir sanat saymıştır. Böylesi bir sanata karşı çıkan bir anlayışı alttan alta (bilinç altında) destekleyen bir ortam söz konusudur. İkincisi, toplama kamplarına ait bilgiler, belgeler her geçen gün biraz daha ortaya çıkarılmakta, Auschwitz'den sonra sanat yapılamayacağını söyleyen düşünce bir anlamda güçlenmektedir Geliştirilecek bir sanat anlayışının Amerikan kökenli olmasının toplumsal kabul açısından sağlayacağı kolaylıklar vardır. Hele o sanaün modernist sanata tepkiyle doğmuş olması süreci daha da kolaylaştıracaktır.4 Bütün bu gelişmelerin dibinde ise bir tek şey yatmaktadır: Fluxus, tüm karşı çıkışlarına karşı politik, iedolojik yönlerden bağlanmış (angaje) bir akım değildir. Bu yanıyla hem Dada'dan ayrılmakta hem de özellikle Amerika'da yaşanmış McCarthy olayları nedeniyle, 1950'li yılların politik olmayan, ideolojik olmayan sanatsal anlayışına, yakınlaşmaktadır. Ne var ki, Fluxus'un Almanya'da gelişmesinin akında yatan asıl önemli neden ve belki de Fluxus'u yirminci yüzyılda öne çıkmış sanat akımları içinde bambaşka bir yere oturtan şey bu hareketin (deneysel) müzikten doğmuş olmasıdır. Gerçekten de, Dick Higgins, George Brecht, Jackson Mac Low, Al Hansen gibi sonradan Fluxus'un en önemli isimleri arasında sayılacak gençlerin tümü, o yıllarda New York'ta deneysel kompozisyon dersleri veren ve 1940'lı yıllardan itibaren özellikle Duchamp'ın etkisi altında Amerikan sanatında önemli bir yer tutan John Cage'in öğrencisi olurlar. Maciunas'ın galerisinde başlayan ilk gösteriler de müzik dinletileri/gösterileridir. Cage, bu gençlere yüksek modernizmin etkisi akında gelişen müziğin anlamsızlığını savunduktan sonra, gündelik yaşamın, yani gürültünün yerini alabilmesi için müziğin susması gerektiğini söylemiştir. Ayrıca, seri üretim müziği öldüren bir etki yaratmış, teknik çoğaltılabilirlik ise zaten Benjamin'in söylediği gibi haleyi tümden yok etmiştir. Bu durumda yeni müzik, müziğin bittiği yerden başlamalıdır.5 Bu yaklaşım her yönden sevindiricidir ve Almanya'da özellikle kabul görmüştür çünkü, böylelikle, hiç kirlenmemiş, yirminci yüzyılda sürekli olarak ikinci planda kalmış, plastik sanatlar gibi III. Reich taralından lekelenmemiş bir sanat olan müzikten yola çıkılacaktır. Öyle de olur ve bu nedenle, Cage, daha sonra kendisiyle yapılan bir görüşmede bütün bu nedenlerden ötürü ismini Fluxus'un kurucuları, kendisini de onun kökleri arasında sayar.6 Bu çerçeve Fluxus'un temel önermelerini ortaya koyabilmesi için gerekli zemini artık hazırlamışür. Fluxus, 1960'larda, Harold Rosenberg'in tanımlamasıyla avangardizmin artık bir 'yineleme' olduğu dönemde kuşkusuz hem o hem de karşı sanat geleneklerine bağlanan bir anlayıştır. Gücünü daha çok teknolojizme sırtını dönmesinden alır. (Bu anlayışa yalnızca Nam June Paik uzak kalır.) Onun yerini sanatçının anlık bulguları tutsun istenir ki, bu da gene onları Dadaya bağlayan ikinci bir noktadır. Bütün bunlardan sonra asıl soruyu bir kez daha sorarak ve yanıtlamaya çalışarak bu yazıyı kapatabiliriz: Fluxus ne kadar modernisttir? Eğer modernizmi, modernizmin eleştirisini de kapsayacak bir büyük bilgibilim olarak görürsek bu hareketin de modernist olmadığını söylememek için bir neden yoktur. Fluxus, tüm tavır alışları ve öncülleriyle kesinkes modernist bir çıkıştır. Bununla birlikte, özellikle medyalararası tercihi onu postmodernist denebilecek bir çizgiye iterse de o noktada Lyotard'ın 'ante' (önce) postmodernist tezini anımsamak gerekir: Lyotard, bir şeyin modern olabilmesi için ilkin postmodern olması gerektiğini söylüyordu. Hele, Fluxus'un eklektisizme hiç yüz vermediği düşünülecek olursa bu tartışma büsbütün netleşebilir. Günümüzde Fluxus yeniden tartışılıyor. O akımın öne çıkmasında en büyük katkıyı sağlamış olan Beuys gibi, Paik gibi sanatçıların kimileri daha yaşadıkları günlerde yapıtlarını Fluxus ötesi bir anlayışla üretiyordu. Akıma galerisini açan ve elindeki büyük Fluxus birikimini şimdi bir müzeye bağışlamış olan Rene Block, Fluxus'un sona erdiğinin söylenemeyeceğini dile getiriyorsa da ardından o 'ruha' bağlı kalan sanatçıların dahi yapıtlarını başka bir anlayışla ürettiklerini söylemektedir.7 Kuşkusuz, bugün tartışılan ve yeniden üretilmek istenilen de odur, Fluxus'un ruhudur. Bu ruhun modernizmi, onun katı kurallarını, ödünsüz yaklaşımını kıyasıya eleştirdiği noktalarda, Fluxus'un, postmodernist diyemesek bile (kaldı ki, gerek de yok) modern sonrası açılımlarda hâlâ yararlanılabilecek, yeniden üretilebilecek boyutlara sahip olduğu ortada. 1) Stephen C. Foster, "Historical Design and Social Purpose: A Note on the Relati­onship of Fluxus to Modernism", Visible Language V.26 1/2 Kış-İlkbahar 1992, s. 35-45. 2) Robert Watts, akt. M. Rose, 'Fluxus something? Is There a Renaissance in Fluxus or Just Boredom With Everything Else? A Survey of Fluxus in America," Land Art No:2, 1991, s. 16. 3) Milman, Estera: "Historical Precedents, Trans-Historical Strategies and the Myth of Democratization", Supra 1, s. 17-35. 4) Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmoder­nism, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1986, s. 117. 5) Dick Higgins, "In A Minesweeper Around the World -Some Remarks on Fluxus", A§D Magazine No: 28, 1993, s. 31-35. 6) Ellsworth Snyder, "An Interview With John Cage", Supra 5. s. 14-20. 7) Rene Block, "Fluxus in Wiesbaden", Supra 5 , s. 89-95. SANATSAL GERÇEKLİKLER, OLGULAR VE ÖTELERİ, Hasan Bülent KAHRAMAN. Everest Yayınları Hürriyet Gösteri Dergisi