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Welcome to the golden age of ceramic art that took Madrid by storm, until the dictatorship and renovation works meant that all these beautiful old works of art were covered, sealed up and entombed for a future accidental renaissance which is happening right now.

This photo, a typical postcard of Madrid, was taken by me in April 2022. Frame is not included.

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Un lugar lúdico y popular, heterodoxo y abierto para todos.

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The Gran Vía is a happening street in central Madrid. Having booked our hotel there, we had the opportunity of spending an evening exploring Gran Via in Madrid.

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En la planificación de la Gran Vía se produce un solar muy singular de 1.349 m2 al comienzo del tercer tramo, en el encuentro con la calle de Jacometrezo. Tiene forma de cuña con el vértice enfrentado al eje del segundo tramo, y esta cualidad es apreciada por el propietario del solar, Enrique Carrión y Vecín, para pensar que allí se debe levantar un edificio singular que aproveche las privilegiadas condiciones del lugar, convocando para ello en 1929 un concurso al que fueron invitados los arquitectos Luis Gutiérrez Soto que ya había hecho en la Gran Vía el cine Callao y el Bar Chicote , Pedro Muguruza Otaño autor del vecino Palacio de la Prensa , Manuel de Cárdenas Pastor, Eduardo de Garay y Garay, Emilio Paramés García, José María Rodríguez Cano, Juan de Zabala Lafora, Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced Eced, aunque finalmente se anuló para hacer una adjudicación directa a los dos últimos citados, que en aquel momento sólo eran jóvenes promesas con cuatro años de oficio. El promotor era un influyente personaje nacido en Manila en 1877, comandante de Infantería y ayudante honorario de Alfonso XIII, que en 1927 rehabilitó un viejo título de 1569, pasando a detentar el tratamiento de marqués de Melín. Su atinada intuición y empeño por realizar un edificio audaz y generosamente construido, alejado de cualquier casticismo, permitió que Madrid adquiriera de repente un perfil cosmopolita a medio camino entre las modernas urbes alemanas o americanas, y que ganara uno de sus iconos más representativos. Esa labor se reconoce en la placa de piedra con la efigie del marqués en bronce firmada JUAN JOSÉ , y el texto: "LA VILLA DE MADRID / A / D. ENRIQUE CARRIÓN / CREADOR DE ESTE EDIFICIO / OCTUBRE - 1933", colocada sobre la puerta principal diez días después del primer aniversario de su inauguración. El proyecto de Eced y Feduchi tenía similitudes con el de otros concursantes como Luis Gutiérrez Soto, que también curvaba la esquina y redundaba en las marcadas líneas horizontales, pero destacaba en dos aspectos clave: la gran capacidad de la sala propuesta, que ocupaba con una luz enorme todo el ancho de la parcela, y el esbelto torreón marcando con gran acierto como proa y faro el quiebro de la nueva avenida. En la memoria del proyecto, fechada el 14 de enero de 1931, se describe un planteamiento de uso de tipo americano, multifuncional y dual: una "zona del chaflán" en la que se piensa edificar un establecimiento de oficinas o café a nivel de planta baja, comunicado con sótanos destinados a salas de billares y entresuelo ocupado por un salón de té, sobre el que se alzan nueve plantas, de las cuales las tercera, cuarta y quinta se proyectan para oficinas, mientras que de la sexta a la novena contienen 64 habitaciones para apartamentos en régimen de hotel, cada una con sus servicios de baño, lavabo y w.c., que medirán unos 17 m2. En los sotabancos de las plantas décima y undécima retranqueado el primero 2'50 m respecto de la fachada, y el segundo 5 m se proyectan dos áticos: el primero para restaurantes con terrazas y el segundo para estudios; abarcando la torre las plantas once a catorce, que se destinan a estudios. En la llamada "zona semi-interior" de forma trapezoidal comprendida entre las medianeras del solar y la calle de Jacometrezo, se encaja una gran sala de espectáculos y cinematografía de 1.848 localidades con sus entradas, vestíbulos, taquillas, escenario y servicios complementarios , que se compone de patio de butacas en pendiente, foso de orquesta y escenario con telón cortafuegos, y dos entresuelos con sus correspondientes espacios de foyer, comunicados entre sí por sendas escaleras imperiales situadas en sus extremos. El exterior del edificio se proyecta según una modernidad ecléctica, que combina un expresionismo aerodinámico de curvadas líneas horizontales con unas fachadas laterales más clásicas, organizadas mediante un ritmo de suaves apilastrados verticales y huecos de proporción cuadrada, que contrastan con los cortes horizontales del chaflán en proa. Los ecos de la admiración por la arquitectura de Erich Mendelsohn especialmente de su edificio en Berlín para la editorial Rudolf Mosse de 1923 son evidentes en esta obra, aunque el grado de elaboración con que se combinan tanto los materiales como los temas formales, genera una afortunada y genuina imagen dinámica en la que se combinan las tensiones horizontales de "avance" con otras verticales de "ascensión", y sin más recursos decorativos que el dibujo de volúmenes y huecos y la calidad de las superficies de piedra o cristal. La licencia de vaciado del solar se concede el 8 de agosto de 1930, y como era costumbre en aquel momento, de forma previa a la licencia de construcción, cuya petición no se presenta hasta el 24 de enero de 1931. A partir de ahí se genera una acelerada batalla entre el Ayuntamiento, representado por el arquitecto encargado de la reforma urbana, Julio Martínez Zapata, y la propiedad: primero por motivo del vallado, que se considera escaso para los vuelos de la obra, y cuya ampliación se permite el 23 de abril, autorizándose además la construcción hasta la altura de planta baja; después por la rasante definitiva de la calle de Jacometrezo, que el Ayuntamiento nunca define; más tarde aún por los requerimientos de la Junta Consultiva e Inspectora de Teatros, que se resuelven favorablemente el 13 de junio siguiente mediante modificaciones en el patio de butacas; pero finalmente y sobre todo por el exceso de altura de la torre en 11 m sobre los 35 m autorizados para ese tramo de la Gran Vía, que además la propiedad estima se deben conceder sobre los 8 m permitidos para los sotabancos de azotea que otros inmuebles ya disfrutaban. Después de múltiples reclamaciones, y ante la evidencia del agravio comparativo con otros edificios altos que la Administración considera "de interés público" como la Telefónica o el Palacio de la Prensa la Dirección de Arquitectura Municipal acaba autorizando el 14 de abril de 1932 el incremento de altura solicitado hasta alcanzar los 54 m definitivos de la torre, reconociendo el carácter de hito que va a tener el edificio. Pero la guerra no acaba ahí, pues las tasas que se exigen por el incremento de volumen, a razón de 0'75 pts por pie cuadrado, se impugnan repetidamente hasta que en julio del mismo año se consiguen rebajar a sólo 0'25 pts; y todavía en octubre, con la construcción ya en marcha, se solicita una nueva ampliación de tres plantas en el lateral medianero del patio situado sobre la sala de espectáculos y en simetría con el ala que da a la calle de Jacometrezo. Se aduce para ello la capacidad de carga de las grandes vigas de la sala, que tienen la resistencia suficiente, y se indica que el uso de ese incremento edificado será para oficinas. Finalmente, y con fecha de 12 de diciembre de 1932, se concede la licencia de las obras, aunque la autorización de la ampliación sobre el patio no se otorga previo informe de la Comisión 2ª de Fomento hasta el 9 de mayo del siguiente año; solicitándose ya en septiembre la licencia de apertura, aunque los arquitectos Feduchi y Eced no firman el final de la obra hasta el 14 de octubre de 1933. La construcción se contrató por concurso con la empresa bilbaína de José Macazaga, y contó con un apoyo excepcional a cargo del ingeniero militar Agustín Arnaiz, mientras que el técnico responsable de la contrata fue un compañero de promoción de Feduchi y Eced: el arquitecto Luis Moya Blanco, que en un interesante artículo de la revista Arquitectura explica su experiencia en esta obra, y relata como el edificio está construido con hormigón tanto en los sótanos como en todo el cine por razones de seguridad contra los incendios y de estructura metálica en el resto. Especial importancia tienen las cuatro grandes vigas Vierendell de hormigón armado que soportan la cubierta de la sala y las tres plantas edificadas sobre ella la mayor de las cuales pesa 70 toneladas y mide 3'30 m de altura por 32 m de longitud, siendo en su momento récord en Europa , que se eligieron para permitir pasar por sus huecos los grandes tubos de aire a baja velocidad de la que fue una instalación de aire acondicionado pionera en España. Utilizándose otra viga Vierendell de 14 m de luz construida en acero para salvar el espacio de carácter urbano que da acceso al vestíbulo de la sala y soporta la gran marquesina a Gran Vía y la fachada de los nueve pisos superiores. La cantería tiene una importancia especial, pues todas las fachadas están revestidas de piedra, alternando la arenisca de Salamanca de las fachadas laterales y el torreón, con el granito pulido y sin pulir en el chaflán y los miradores, la caliza de Colmenar en líneas de remate, y los pórfidos, mármoles y piedra azul de Murcia en las partes inferiores. Todo ello fue realizado por canteros vizcaínos; continuando en el interior con mármoles travertinos italianos y alemanes, y piedra verde serpentina, que se coloca pulida en los zócalos haciendo franjas cóncavas horizontales. En pavimentos se emplearon mármoles y madera de teca, y en otros paramentos maderas exóticas como el ébano y la palma. La iluminación también fue muy innovadora y se necesitó una gran instalación en el sótano para alojar las máquinas y transformadores necesarios para abastecer y regular las elevadas potencias de un edificio dotado de diez ascensores y varias cámaras frigoríficas, pero sobre todo de una sala de espectáculos que contaba con modernos sistemas de proyección y sonido, una plataforma elevable para 36 músicos y un espectacular techo de candilejas luminosas curvadas, con regulación de la intensidad y el color de la luz. El amueblamiento y la decoración fueron especialmente cuidados por los autores con un estudiado empleo del color y las texturas, con la colaboración del pintor Hipólito Hidalgo de Caviedes que ya había trabajado en el Bar Chicote y la Telefónica para los murales del bar, y con la creación de una línea completa de mobiliario y complementos por el propio Martínez Feduchi, que tenía ya gran experiencia en ese campo a pesar de su juventud, y que trabajó tanto con las empresas de Luis Santamaría o Lledó en las realizaciones en madera, como con Rolaco en otras piezas de madera, pero también en los muebles metálicos de tubo curvado, entre los que destacan el mítico carrito del bar y las butacas de la sala de cine, patentadas por su autor y comercializadas por esta empresa pionera con sede en el nº 20 de la misma Gran Vía. Un detalle constructivo a reseñar porque da idea del nivel de sofisticación del edificio son las ventanas de cristales curvos, protegidas por unas persianas de lamas de madera arqueadas "como las duelas de un tonel", que se enrollaban en un tambor con forma de huso. Y esta calidad constructiva excepcional no pasó inadvertida en su época, ganando el mobiliario diseñado por Feduchi el premio del Ayuntamiento de Madrid en 1933, y el edificio en su conjunto la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes del siguiente año, tras quedar desierto el primer premio. La sala de espectáculos se inauguró el día 15 de octubre de 1933, después de treinta meses de obras, con un programa múltiple que incluía la revista cinematográfica de "actualidades mundiales" Paramount, el corto de dibujos animados La suerte de Betty protagonizado por la popular Betty Boop , un intermedio musical por la Orquesta Capitol, dirigida por José María Franco, y la comedia El soltero inocente (A bedtime story), dirigida por Norman Taurog ese mismo año y producida también por la empresa cinematográfica norteamericana Paramount Films, que tenía su sede en el mismo edificio y que tuvo arrendada la sala hasta que en 1935 36 paso a la Metro Goldwyn Mayer; mientras que en 1935 instaló aquí su sede la productora CIFESA (Compañía Industrial Film Española, S.A.), tras dejar el edificio Coliseum. Además establecieron aquí su estudio los arquitectos que lo diseñaron, Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced Eced; y sus oficinas grandes compañías como Air France; mientras que el restaurante de la esquina se convirtió en los años cincuenta en la popular cafetería Manila, hoy sustituida por una tienda de Benetton. Como resultado, los rótulos luminosos fueron durante años parte de su imagen, recordándose las letras CAPITOL que lo coronaban en sus comienzos y el de cartel de CAMEL que ocupó el torreón hasta casi los años ochenta, cuando fue sustituido por el actual de Schweppes, que desluce el edificio al no adaptarse a su geometría, pero que por desgracia ha sido protegido debido a la popularidad que le otorgó su papel en una de las escenas clave de la película El día de la Bestia, dirigida por Álex de la Iglesia en 1995, a pesar de que por su dificultad técnica dicha escena se rodó en una reproducción a escala natural levantada en un estudio. En 2004 el arquitecto Rafael de la Hoz Castanys elaboró un detallado Plan Especial de Protección para su futura rehabilitación, que no ha impedido la pérdida parcial de sus valores, pues el proyecto definitivo, firmado por los arquitectos Pablo Alberto Giménez Gancedo y César González López Plaza en 2008, si bien ha supuesto la reparación y limpieza del exterior, la eliminación de los múltiples carteles que habían degradado el edificio, y la restauración de las amplias marquesinas, no ha recuperado el mobiliario y las decoraciones originales del interior de las plantas, y ha ocasionado la pérdida de las persianas del chaflán. Artículo de Carlos de San Antonio Sánchez. Universidad Politécnica de Madrid Para recalcar la importancia que para la arquitectura moderna española tiene el edificio Capitol, Juan Daniel Fullaondo, en una de sus habituales boutades, decía: “El Capitol de Feduchi y Eced, o el hipódromo de Torroja, Arniches y Domínguez, resultan objetivamente más importantes que todas las (obras) del GATEPAC puestas en hilera” (Fullaondo 1984, 35). Fue una manera de expresar la admiración que desde su construcción produjo el que posiblemente sea uno de los mejores edificios madrileños de todos los tiempos y, sin duda, el más representativo del siglo XX. Este Mendelsohn fue el emblema del Madrid moderno y su imagen aerodinámica y atractiva, modelo para edificios madrileños y de otras ciudades españolas. La admiración por él quizás se deba a que, a la vez, es ecléctico, moderno y tradicional. Tiene expresionismo, art déco, racionalismo, academicismo y está cuidado hasta el mínimo detalle. Recibió la Medalla de Segunda Clase de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1934, en la que la primera quedó desierta. También recibió en 1933, el Premio Ayuntamiento de Madrid por su mobiliario. Obra de Santiago Lomillo Desde el primer momento se conoció a través de periódicos y revistas como Arquitectura que lo publicó en tres ocasiones, la última en 1935, con un monográfico con abundantes fotografías, planos y dibujos y una descripción de los detalles técnicos como las famosas cuatro vigas Vierendell de hormigón, una de las cuales fue la mayor de Europa. Pretendemos únicamente indagar en cada una de las propuestas presentadas al concurso convocado en 1930, es decir, en los proyectos de Gutiérrez Soto, Cárdenas, Muguruza, Paramés y Rodríguez Cano, Zabala y Garay, junto al de Feduchi y Eced, que fue el elegido por el promotor Enrique Carrión, tras anular el concurso. El Capitol se ubica en un solar preeminente de la Gran Vía madrileña que se había convertido, en la década de los treinta, en la referencia castiza de la moderna y cosmopolita ciudad americana, donde se ubicaban oficinas, grandes hoteles como el Roma, el Avenida, o el Florida; grandes almacenes como el Madrid-París; construcciones que emularon a muy reducida escala los rascacielos americanos como la Telefónica (19251929), de Cárdenas, la Unión y el Fénix (1928-1930), de López Otero, y el Palacio de la Prensa (1924-1928), de Pedro Muguruza, o el Coliseum (1931-1933), de Fernández Shaw; la emisora Radio Madrid; agencias de viajes que ofertaban destinos a países exóticos como Viajes Carco o las oficinas de Iberia; la tienda de discos Rekord, en donde se vendían las novedades discográficas americanas. Mención especial merecen los lugares de ocio que atraían a la gente chic, como el bar Chicote donde Hemingway, Frank Sinatra o Ava Gardner apuraron sus cócteles en la madrugada; bares americanos como el Pidoux American Bar; salas de fiestas como Casablanca de Gutiérrez Soto (ubicada en la plaza del Rey junto a la Gran Vía), nightclub a lo Broadway, inspirado en los decorados de los musicales de Hollywood como Roberta (1935), Swing Time (1936) o The Gay Divorce (1934) (San Antonio Gómez, 2001), que fue el primer edificio madrileño que utilizó el neón en la fachada y donde se bailaba, al igual que en Nueva York o en Chicago, el charleston y el fox-trot; los llamados bares automáticos –de procedencia norteamericana– uno de ellos situado en el tercer tramo de la Gran Vía pasado el Capitol; y los grandes cines: Rialto, Actualidades, Callao, Avenida, Palacio de la Música, Palacio de la Prensa y el Capitol que estamos comentando. En este contexto, no extraña que en su visita a Madrid, Hemingway dijera que la Gran Vía era una mezcla de Broadway y la Quinta Avenida (Baker 2009, 162). De hecho, por ejemplo, en la inauguración del cine Capitol el 14 de octubre de 1933, el programa era típicamente americano: Revista Paramound (un noticiario mundial) y dos películas también de la Paramound: La Suerte de Betty (dibujos animados) y El Soltero Inocente (comedia con Maurice Chevalier, Helen Twelvetrees y el niño Baby LeRoy) (Cebolleda y Santa Eulalia, 2000, 255). Pero en lo referente al Capitol, no solamente podemos hablar de lo que supuso su construcción en el “ambiente americano” de la Gran Vía, es obligado referirse a sus connotaciones formales de un expresionismo mendelsohniano contaminado con sugerencias Deco. Es decir, a la influencia de la arquitectura alemana tanto en lo formal como en la propia construcción del edificio. El Concurso: Tipología de las plantas La primera dificultad que encontraron los arquitectos concursantes fue el solar irregular, con una geometría asimilable a la de un trapecio que, en su base mayor, conecta con un triángulo. No obstante, también tenía ventajas, porque su forma trapezoidal, entre dos medianeras y la fachada a la calle Jacometrezo, se ofrecían como el lugar idóneo para ubicar la sala de cine, pieza fundamental para ordenar la planta del edificio. Así lo entendieron todos los concursantes que optaron por esa solución como la más lógica de las posibles. En una casi simetría especular, quedaba el resto del solar de forma triangular, que se remataba en la intersección de Jacometrezo con la Gran Vía, a su vez lugar idóneo para colocar las tiendas y locales comerciales. También aquí estuvieron de acuerdo todos los concursantes que con mayor o menor acierto allí los dispusieron. Aunque en la zonificación todos los proyectos fueron similares, hay una gran diferencia en las soluciones, alguna brillante y las más discretas. Lo que si parece claro es que la ubicación de la sala de cine entre dos medianeras y la fachada a una calle secundaria, permitió ocultar su gran volumen a la Gran Vía, cosa que no pudo hacer Gutiérrez Soto en el Cine Callao, que hubo de optar por una fachada ciega en la esquina de Callao con Jacometrezo. Esa solución allanó el camino de los concursantes, que no tuvieron que enfrentarse con la difícil papeleta de resolver una fachada ciega recurriendo a motivos decorativos al uso como los Art déco del Callao, centrándose en un ejercicio más asequible para su lucimiento personal como es el de un edificio de apartamentos y oficinas en la mejor esquina de la Gran Vía. Volviendo a la sala de cine, excepto en su ubicación, hubo disparidad de criterios en todo lo demás: superficie, forma, accesos, escenario… La mayor sala la proyectó Cárdenas, prácticamente del mismo tamaño que la que construyeron Feduchi y Eded, porque la que presentaron al concurso era más pequeña. Feduchi y Eded no solamente adoptaron el tamaño de la sala de Cárdenas, también el sistema de accesos con una gran embocadura a la Gran Vía. La diferencia está en el detalle y en la perfección del diseño. La sala de Cárdenas se resuelve torpemente con un solo pasillo central, con pilares en el patio de butacas, con escaleras mal resueltas y esquinas anguladas. Feduchi y Eded, redondean las formas, eliminan los pilares salvando la luz con vigas Vierendell, disponen dos pasillos, racionalizan con grandes escaleras el acceso a los anfiteatros, y hacen más fácil la evacuación de las salas. No obstante hay que decir que la sala construida mejora con mucho al proyecto que Feduchi y Eded presentaron al concurso. El tamaño de la sala era aproximadamente dos tercios del definitivo con un único pasillo central y con accesos algo más confusos, aunque en todo ello afloraba el buen hacer de los arquitectos. Una notable diferencia entre el proyecto del concurso y el construido está en la separación de funciones y de accesos. En el primero, la planta baja se divide en dos por una calle o galería interior que comunica la Gran Vía con Jacometrezo y que da acceso a un lado al cine, y al otro, al resto del edificio. En el segundo, se independizan totalmente los accesos situando los dos en la Gran Vía con lo que el edificio gana en claridad. La peor solución de la sala de cine es la de Muguruza que sitúa la entrada en la calle de Jacometrezo en lugar de en la Gran Vía, grave error de concepto tendiendo en cuenta que así renunciaba a la seña de identidad que, desde el primer momento, tuvo la nueva avenida como lugar de ocio de Madrid. Además, no supo aprovechar la irregularidad del solar para hacer un ejercicio diferente a la resolución cartesiana de muros y tabiques. No hay una sola línea curva en su proyecto al contrario que en el de los ganadores o que en el de Gutiérrez Soto. Éste presenta globalmente el mejor proyecto después del de Feduchi y Eced. Su sala, aproximadamente del mismo tamaño que la de los ganadores, está bien proporcionada con dos pasillos longitudinales y uno transversal que facilitan, mejor que en las demás propuestas, la circulación de los espectadores. Gutiérrez Soto separa los accesos a la sala de cine y al resto del edificio como luego hicieron Feduchi y Eced en su proyecto definitivo, con la diferencia de que estos situaron las dos entradas en la Gran Vía y aquel llevó la del edificio a Jacometrezo. En cuanto a la distribución del resto de la planta baja del edificio, en todos los proyectos hay unanimidad en situar en la esquina de Gran Vía con Jacometrezo el local comercial de mayor superficie. Mientras que Cárdenas y Muguruza diseñan uno de amplias dimensiones porque solamente prevén otras dos tiendas, Gutiérrez Soto y Feduchi y Eced, disponen uno mas pequeño al proponer el primero cuatro tiendas más, y los segundos, nueve, todas ellas con una entreplanta. Sin embargo, en el proyecto construido, diseñan solamente como único local un café de generosas dimensiones que se amplía en la entreplanta con un salón de té. Retoman así la idea de Cárdenas de un gran local en la privilegiada esquina del edificio. Mientras que de los proyectos antes mencionados Arquitectura reproduce la planta baja, en la propuesta de Garay y Zavala aparece la octava en la que, en una bien trabada simetría, se disponen las habitaciones de un hotel y un volumen independiente para oficinas. No hay ninguna referencia a la sala de cine como tampoco en el proyecto de Paramés y Rodríguez Cano, en el que el volumen que en otros proyectos ocuparía, aquí se reserva para un aparcamiento en altura con una rampa helicoidal. En torno al aparcamiento se disponen despachos con servicios comunes. Esta propuesta es cuanto menos absurda al desaprovechar un solar tan valioso ubicando en él un aparcamiento. El Concurso: Imágenes propuestas Respecto a la imagen del edificio, hay unanimidad en enfatizar el ángulo formado por la confluencia de Jacometrezo y Gran Vía, con un elemento vertical a modo de torreón. En la solución de Garay y Zavala, ese elemento apenas queda sugerido por lo que el edificio carece de la fuerza expresiva de otras propuestas, presentando un volumen anodino que no pasa de ser uno de tantos edificios en esquina, con un lenguaje a lo Mendelsohn, que por entonces se construyeron en Madrid, como las viviendas de Pintor Rosales de Ángel Laciana, las de Alcalá esquina a Goya, de García Lomas y Martí Martín, o las de Serrano esquina a Hermanos Bécquer, de Carrilero Prat. En la propuesta de Muguruza, no hay demasiado interés en resaltar la esquina como hito vertical ya que, sorprendentemente, eleva un volumen posterior de mayor altura que el de la esquina, que solamente podría apreciarse desde la perspectiva que la Gran Vía ofrece desde la Red de San Luis. La fachada la resuelve con un clasicismo aún más ecléctico que su vecino Palacio de la Prensa. Así la imponente puerta de entrada al local de la esquina de Jacometrezo con la Gran Vía, recuerda más a la de un palacio o la de un banco que a la de una tienda. En los restantes proyectos la prioridad compositiva es el efecto rascacielos, como contrapunto al otro rascacielos, el edificio de la Telefónica (1925-1929) de Cárdenas. La fascinación por los rascacielos fue notable, hasta el punto que cuando a Zuazo le preguntaron: “¿Qué quedará de la arquitectura moderna?”, respondió: “Creo que los rascacielos. Porque es la que más se asemeja a las grandes creaciones técnicas del presente, un crucero, un trasatlántico. Y a las antiguas, una pirámide, una esfinge, una torre de Babilonia” (Zuazo 1928, 43-45). Precisamente en esos años se construyen el Chrysler (1928-1930), el Daily News (1929-1930) y el Rockefeller Center (1931-1940). En Madrid, también en esos momentos, se emularon a muy reducida escala: el citado de la Telefónica; la Unión y el Fénix (19281930), de López Otero; el Palacio de La Prensa (19241928) de Pedro Muguruza; y el Coliseum (1931-1933) de Fernández Shaw. Un elemento compositivo, de influencia norteamericana, común en las fachadas de todos los concursantes, fue enmarcar líneas verticales de ventanas con jambas corridas y antepechos con alguna decoración en el más puro estilo de los rascacielos. De esa forma se define un ritmo con el que resaltar la verticalidad del edificio. Muguruza adorna los antepechos con medallones, mientras que los demás concursantes, o muestran paños lisos, o se sirven del material para dibujar, por ejemplo, pequeñas franjas horizontales como es el caso del proyecto de Feduchi y Eced, que en el edificio construido se sustituyen por un aplacado de piedra y un leve resalte en los capialzados y en los alfeizares de las ventanas. De todas las propuestas, la de Cárdenas es la más americana y la que más destaca en altura el elemento de esquina, en el que no faltan pequeños retranqueos del volumen principal, imitando los rascacielos americanos. Contribuyen a simular una mayor altura del edificio, la composición de la fachada con franjas verticales. El mismo efecto persigue Paramés y Rodríguez Cano, que combinan dos paños de fachada laterales simétricos con el torreón de esquina, con un tratamiento de profundos machones de piedra clara que enmarcan las ventanas y destacan sobre el tono oscuro del fondo de fachada. Sin embargo, la solución es menos radical que la de Cárdenas porque el ritmo vertical queda interrumpido por dos franjas horizontales que parecen hacer de zócalo y cornisa. En el magnífico fotomontaje realizado en 1931 por el fotógrafo Diego González Ragel, con la maqueta de su proyecto, se aprecia mejor que en ninguna otra propuesta las intenciones de los concursantes. Muy distintos son los lenguajes que proponen Gutiérrez Soto y Feduchi y Eced, más en sintonía con las referencias formales que llegaban de Europa. Gutiérrez Soto, con una actitud típicamente ecléctica, fue quien mejor interpretó los distintos lenguajes modernos: Déco, expresionismo, racionalismo y, después de la guerra civil, las estilizaciones de influencia francesa e inglesa como el estilo de los hermanos Adams, pasando por el funcionalismo y siguiendo luego hacia el tradicionalismo. Su poliédrica personalidad, dotada de una extraordinaria permeabilidad para dejarse influir por esas imágenes dispares y contradictorias, no oculta sus actitudes que hacen de él uno de los arquitectos de su generación mejor dotados para la arquitectura. En su propuesta para el Capitol, intenta armonizar con el decorativismo Déco, el funcionalismo de Le Corbusier, las imágenes de arquitectura naval que ensayó en la Piscina de la Isla y el expresionismo de Mendelsohn, aunque como advierte Baldellou “fue incapaz de producir un Mendelsohn como el Capitol de la Gran Vía”( Baldellou 1994, 12), de Feduchi y Eced. El predominio de las franjas horizontales a lo Mendelsohn, queda interrumpido con otras verticales en los paños laterales de las fachadas de la Gran Vía y de Jacometrezo, que enmarcan las ventanas con jambas corridas y antepechos al estilo americano. Esa convivencia entre la horizontalidad y verticalidad produce en su propuesta una ambigüedad que la perjudica y le resta contundencia. Curiosamente, parecida solución utilizan Feduchi y Eced en las mismas fachadas, pero ellos salen airosos porque con el énfasis que dan al elemento de esquina, donde juegan con distintos recursos de líneas horizontales, consiguen una clara percepción de lo vertical. Sin embargo Gutiérrez Soto al retranquear el cuerpo de coronación de la esquina, hace que esta pierda toda su potencia. Con el citado retranqueo de los pisos superiores ofrece la imagen de moda, el trasatlántico, en el que no falta el símil de la chimenea y, por si quedaran dudas, incluye un gran rótulo con el nombre de Gran Hotel Atlántico. La solución volumétrica y epidérmica que ofrecen Feduchi y Eced para las fachadas de su propuesta, se asemeja más al proyecto construido que las plantas. Salvando algunos detalles como dos pequeños óculos a la altura de la séptima planta en las dos fachadas laterales, es prácticamente la misma. Mucho se ha escrito sobre el edificio y no insistimos sobre ello, solamente poner de manifiesto que fue la solución más dispar de cuantas se presentaron y la que mejor acentuaba la imagen del edificio como hito urbano, también la que proponía el lenguaje arquitectónico más novedoso para la Gran Vía. Algunas ideas de otros concursantes que Feduchi y Eced incorporaron al edificio construido El proyecto que finalmente construyeron Feduchi y Eced, mejora notablemente el que inicialmente presentaron al concurso. La idea de la planta se hace más clara y contundente en la composición de los espacios. El intrincado solar que, como más arriba se dijo, en un principio tenía dos formas básicas unidas entre sí, un trapecio y un triángulo, queda magistralmente resuelto en un puzzle de tres piezas claramente identificadas: el cine, como un trapecio cuya base mayor es curvada; el conjunto formado por los accesos al edificio, escaleras, ascensores y el café, con una superficie asimilable a la de un trapecio cuyas bases son sendas líneas curvadas en sentido contrario; y el elemento de unión entre ambas formado por el elemento de acceso al cine que ayuda a conformar el vestíbulo, pieza simétrica de paredes curvadas en forma de trébol. Tras un análisis detallado del edificio, todo parece indicar que Feduchi y Eced tomaron ideas prestadas de algunos de los proyectos presentados al concurso. Se puede decir que tomando el esquema general de su proyecto, lo enriquecieron con soluciones análogas a las de otros concursantes. Por ejemplo, si observamos detenidamente el proyecto de Cárdenas y comparamos ambas plantas, encontramos fácilmente el parentesco. En la propuesta de Cárdenas está claramente dibujado el esquema del diseño final de la planta que Feduchi y Eced construyeron que, como hemos dicho, lo formaban tres piezas fundamentales, que no son otras que las tres en las que Cárdenas distribuye su planta. La similitud llega hasta el extremo de que en los dos proyectos, en el eje de la esquina de Gran Vía con Jacometrezo, se sitúe en la misma posición los huecos de ascensores y escaleras del edificio, y un pequeño patio de ventilación, emplazando entre ambos el acceso desde la Gran Vía. El esquema es el mismo pero la diferencia está en la maestría con la que uno y otros resuelven cada pieza: Cárdenas, sin captar la esencia del solar, se abandona a las líneas rectas con profusión de esquinas, mientras que Feduchi y Eced, optan por dulcificar los encuentros con la línea curva que al final es el leitmotiv de la planta y del diseño interior de la sala y, en concreto, de los techos. Pero, además, cuidan mejor las proporciones de los distintos espacios entre sí. Otras referencias en el proyecto final de Feduchi y Eced las encontramos en la propuesta de Gutiérrez Soto. Éste sitúa las escaleras que acceden a los anfiteatros en los extremos de un alargado y estrecho vestíbulo en curva que él llama foyer. Esta es la misma solución que utilizan Feduchi y Eced y que no figuraba en la propuesta del concurso, donde las escaleras se adosaban a la pared que separaba el cine del vestíbulo. Epílogo Feduchi y Eced supieron aprovechar tan singular parcela, con una escenografía arquitectónica que rompía lo que hasta entonces era la banalidad formal de una calle, levantando un hito para soporte de los rótulos luminosos que caracterizaría la imagen nocturna de la avenida. Su propuesta, emparentada formalmente con ejemplos berlineses de Mendelshon, reflejaba “una singular interpretación del americanismo, a la luz de la estética europea”, distinta del planteamiento de Cárdenas en el edificio de la Telefónica. Proponían la nueva idea de modernidad que caracterizaría la década de los años treinta, que no consistía tan solo en la utilización de un nuevo lenguaje, sino en la forma de organizar el complejo programa –cine, hotel, oficinas, apartamentos, estudios, cafetería americana y sala de fiestas– y en “la capacidad por definir un espacio cuya vocación era ser referencia (punto de reunión) de una nueva clase media, de aquellos que buscaban en la conquista de la noche una nueva relación con la ciudad” (Sambricio 2010, 7).

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