Federico Garcia Lorca's play Yerma at West Yorkshire Playhouse . . . just go see it.
Durante siglos se ha hecho pasar la maternidad como algo propio de la naturaleza, cuando no era más que costumbre o, a lo sumo, cultura
Federico Garcia Lorca's play Yerma at West Yorkshire Playhouse . . . just go see it.
De la tragedia "Yerma", de Federico García Lorca, primer largometraje de la Tele - Nostalgia Cuba
Aguijonea, con saña mi pecho, tu insolente desprecio. Más yo sigo, rendido a tu gélido aliento. Hojalata orinada es la espuela con la que me zahieres. Más yo sigo, y soporto la cruel matraca de tus palabras de hiel. Estúpida es esta rendición esclava, este sin vivir sin fuego. Más yo sigo y mendigo una cercanía que me lacera. Sin ti muero y tu desamor me mata, y es tal el desafuero que enredo con cuchillitos de plata, en este corazón mío y maltrecho, que es el acerico de tus frívolos caprichos, que insensibles a mi infierno me abrazan y zarandean, me embaucan y me siembran de celos. Más yo sigo, a tus labios de miel que me humillan altivos, en esta patibularia explanada. Más yo sigo, robando y rogando una proximidad que me envenena y desencadena el torrente del llanto que acarcava de ira la tersura de una piel que tu diabólico acero rinde, con tu mirada de ámbar, con la bruma de tus negras pestañas, en esta patibularia y yerma explanada. Soy carnero enredado en la falsedad y el juego cruel de la idealización de tus zarzas.
José Caballero y Juan Antonio Morales: Cartel de Yerma 1934 Federico García Lorca, Yerma - Poema trágico en tres actos y seis cuadros - Acto II. Cuadro I. (Canto a telón corrido. Torrente donde lavan las mujeres del pueblo Las lavanderas están situadas en varios pianos.) CANTAN: En el arroyo frío lavo tu cinta, como un jazmín caliente tienes la risa. LAVANDERA 1ª A mí no me gusta hablar. LAVANDERA 3ª -Pero aquí se habla. LAVANDERA 4ª Y no hay mal en ello. LAVANDERA 5ª La que quiera honra que la gane. LAVANDERA 4ª Yo planté un tomillo, yo lo vi crecer. El que quiera honra que se porte bien (Ríen.) LAVANDERA 5ª Así se habla. LAVANDERA 1ª Pero es que nunca se sabe nada. LAVANDERA 4ª Lo cierto es que el marido se ha llevado a vivir con ellos a sus dos hermanas. LAVANDERA 5ª ¿Las solteras? LAVANDERA 4ª Sí. Estaban encargadas de cuidar la iglesia y ahora cuidan de su cuñada. Yo no podría vivir con ellas. LAVANDERA 1ª ¿Por qué? LAVANDERA 4ª Porque dan miedo. Son como esas hojas grandes que nacen de pronto sobre los sepulcros. Están untadas con cera. Son metidas hacia dentro. Se me figura que guisan su comida con el aceite de las lámparas. LAVANDERA 3ª ¿Y están ya en la casa? LAVANDERA 4ª Desde ayer. El marido sale otra vez a sus tierras. LAVANDERA 1ª Pero ¿se puede saber lo que ha ocurrido? LAVANDERA 5ª Anteanoche, ella la pasó sentada en el tranco, a pesar del frío. LAVANDERA 1ª Pero ¿por qué? LAVANDERA 4ª Le cuesta trabajo estar en su casa. LAVANDERA 5ª Estas machorras son así: cuando podían estar haciendo encajes o confituras de manzanas, les gusta subirse al tejado y andar descalzas por esos ríos. LAVANDERA 1ª ¿Quién eres tú pare decir estas cosas? Ella no tiene hijos, pero no es por culpa suya. LAVANDERA 4ª Tiene hijos la que quiere tenerlos. Es que las regalonas, las flojas, las endulzadas no son a propósito pare llevar el vientre arrugado. (Ríen.) LAVANDERA 3ª Y se echan polvos de blancura y colorete y se prenden ramos de adelfa en busca de otro que no es su marido. LAVANDERA 5ª ¡No hay otra verdad! LAVANDERA 1ª Pero ¿vosotras la habéis visto con otro? LAVANDERA 4ª Nosotras no, pero las gentes sí. LAVANDERA 1ª ¡Siempre las gentes! LAVANDERA 5ª Dicen que en dos ocasiones. LAVANDERA 2ª ¿Y qué hacían? LAVANDERA 4ª Hablaban. LAVANDERA 1ª Hablar no es pecado. LAVANDERA 4ª Hay una cosa en el mundo que es la mirada. Mi madre lo decía. No es lo mismo una mujer mirando unas rosas que una mujer mirando los muslos de un hombre. Ella lo mira. LAVANDERA 1ª Pero ¿a quién? LAVANDERA 4ª A uno, ¿lo oyes? Entérate tú, ¿quieres que lo diga más alto? (Risas.) Y cuando no lo mira, porque está sola, porque no lo tiene delante, lo lleva retratado en los ojos. LAVANDERA 1ª ¡Eso es mentira! (Algazara.) LAVANDERA 5ª ¿Y el marido? LAVANDERA 3ª El marido está como sordo. Parado, como un lagarto puesto al sol. (Ríen.) LAVANDERA 1ª Todo se arreglaría si tuvieran criaturas. LAVANDERA 2ª Todo esto son cuestiones de gente que no tiene conformidad con su sino. LAVANDERA 4ª - Cada hora que transcurre aumenta el infierno en aquella casa. Ella y las cuñadas, sin despegar los labios, blanquean todo el día las paredes, friegan los cobres, limpian con vaho los cristales, dan aceite a la solería, pues cuanto más relumbra la vivienda más arde por dentro. LAVANDERA 1ª É1 tiene la culpa; él: cuando un padre no da hijos debe cuidar de su mujer. LAVANDERA 4ª La culpa es de ella que tiene por lengua un pedernal. LAVANDERA 1ª ¿Qué demonio se te ha metido entre los cabellos para que hables así? LAVANDERA 4ª ¿Y quién ha dado licencia a tu boca para que me des consejos? LAVANDERA 2ª ¡Callar! LAVANDERA 1ª Con una aguja de hacer calceta, ensartaría yo las lenguas murmuradoras. LAVANDERA 2ª ¡Calla! LAVANDERA 4ª Y yo la tapa del pecho de las fingidas. LAVANDERA 2ª Silencio. ¿No ves que por ahí vienen las cuñadas? (Murmullos. Entran las dos cuñadas de YERMA. Van vestidas de luto. Se ponen a levar en medio de un silencio. Se oyen esquilas.) LAVANDERA 1ª ¿Se van ya los zagales? LAVANDERA 3ª Sí, ahora salen todos los rebaños. LAVANDERA 4ª Me gusta el olor de las ovejas. LAVANDERA 3ª ¿Sí? LAVANDERA 4ª ¿Y por qué no? Olor de lo que una tiene. Como me gusta el olor del fango rojo que trae el río por el invierno. LAVANDERA 3ª Caprichos. LAVANDERA 5ª (Mirando.) Van juntos todos los rebaños. LAVANDERA 4ª Es una inundación de lana. Arramblan con todo. Si los trigos verdes tuvieran cabeza, temblarían de verlos venir. LAVANDERA 3ª ¡Mire cómo corren! ¡qué manada de enemigos! LAVANDERA 1ª Ya salieron todos, no falta uno. LAVANDERA 4ª - A Ver..., no... Sí, sí, falta uno. LAVANDERA 5ª ¿Cuál ... ? LAVANDERA 4ª El de Víctor. (Las dos cuñadas se yerguen y miran.) En el arroyo frío lavo tu cinta. Como un jazmín caliente tienes la risa. Quiero vivir en la nevada chica de ese jazmín. LAVANDERA 1ª ¡Ay de la casada seta! ¡Ay de la que tiene los pechos de arena! LAVANDERA 5ª Dime si tu marido guarda semilla para que el agua cante por tu camisa. LAVANDERA 4ª Es tu camisa nave de plata y viento por las orillas. LAVANDERA 1ª Las ropas de mi niño vengo a lavar para que tome el agua lecciones de cristal. LAVANDERA 2ª Por el monte ya llega mi marido a comer. Él me trae una rosa y yo le doy tres. LAVANDERA 5ª Por el llano ya vino mi marido a cenar. Las brisas que me entrega cubro con arrayán. LAVANDERA 4ª Por el aire ya viene mi marido a dormir. Yo, alhelíes rojos y él, rojo alhelí. LAVANDERA 1ª Hay que juntar flor con flor cuando el verano seca la sangre al segador. LAVANDERA 4ª Y abrir el vientre a pájaros sin sueño cuando a la puerta llama temblando el invierno. LAVANDERA 1ª Hay que gemir en la sábana. LAVANDERA 4ª ¡Y hay que cantar! LAVANDERA 5ª Cuando el hombre nos trae la corona y el pan. LAVANDERA 4ª Porque los brazos se enlazan. LAVANDERA 2ª Porque la luz se nos quiebra en la garganta. LAVANDERA 4ª Porque se endulza el tallo de las ramas. LAVANDERA 1ª Y las tiendas del viento cubren a las montañas. LAVANDERA 6ª (Apareciendo en lo alto del torrente.) Para que un niño funda yertos vidrios del alba. LAVANDERA 1ª Y nuestro cuerpo tiene ramas furiosas de coral. LAVANDERA 6ª Para que haya remeros en las aguas del mar. LAVANDERA 1ª Un niño pequeño, un niño. LAVANDERA 2ª Y las palomas abren las alas y el pico. LAVANDERA 3ª Un niño que gime, un hijo. LAVANDERA 4ª Y los hombres avanzan como ciervos heridos. LAVANDERA 5ª ¡Alegría, alegría, alegría, del vientre redondo, bajo la camisa! LAVANDERA 2ª ¡Alegría, alegría, alegría, ombligo, cáliz tierno de maravilla! LAVANDERA 1ª ¡Pero, ay de la casada seca! ¡Ay de la que tiene los pechos de arena! LAVANDERA 3ª ¡Que relumbre! LAVANDERA 2ª ¡Que coma! LAVANDERA 5ª ¡Que vuelva a relumbrar! LAVANDERA 1ª ¡Que cante! LAVANDERA 2ª ¡Que se esconda! LAVANDERA 1ª Y que vuelva a cantar. LAVANDERA 6ª La aurora que mi niño lleva en el delantal. LAVANDERA 2ª (Cantan todas a coro.) En el arroyo frío lavo tu cinta. Como un jazmín caliente tienes la risa. ¡Ja, ja, ja! (Mueven los paños con ritmo y los golpean.) TELÓN
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Para la sección de Microensayos del blog Ancile, ofrecemos la tercera y última entrega del trabajo titulado Antígona y Yerma o la sacralidad de la vida orgánica, por el profesor y filósofo Tomás Moreno. “ANTÍGONA” Y “YERMA” O LA SACRALIDAD DE LA VIDA ORGÁNICA (Tercera Parte) VIII. Precisamente por todo ello -lo ya expresado en el epígrafe anterior- Álvarez de Miranda señala que los pechos fecundos o que aspiran obsesivamente a la fecundidad no son, ni en el poeta granadino ni en las religiones arcaicas, un motivo de “atracción sexual”, sino una expresión de la vida que se transmite, y por lo tanto una expresión sacral[1]. De ahí el horror del poeta a la mutilación de esos órganos, expresado crudamente en la propia Yerma: “Pero ¡ay de la casada seca! / ¡Ay de la que tiene los pechos de arena!”; o, en el Romance de la Guardia Civil española: “Rosa de los Camborios, / gime sentada en su puerta / con los dos pechos cortados”; o, finalmente, en aquellos otros del Martirio de Santa Olalla: “El Cónsul pide bandeja / para los seños de Olalla. / Por los rojos agujeros / donde sus pechos estaban / se ven cielos diminutos / y arroyos de leche blanca”. No son, pues, los prestigios sensuales, sino los prestigios vitales, los que subyugan al poeta. Para la mentalidad arcaica la sexualidad es una potencia y en cambio no lo es la virginidad: “en el mundo antiguo –señala Van der Leeuw- la fecundidad es más potente y más santa que la castidad”[2]. Y esto –apunta Álvarez de Miranda-parece dicho también pensando en García Lorca: ya desde sus primeros poemas proclama su elegía sobre la mujer virgen: “Llevas en la boca tu melancolía / de pureza muerta, y en la dionisíaca / copa de tu vientre la araña te teje / el velo infecundo que cubre tu entraña” (“Elegía”). Cualquier lector de García Lorca sabe que todas las obras del poeta granadino están sembradas de expresiones alusivas a la virginidad (“pureza muerta”, “velo infecundo”) y al deseo de maternidad más que a la simple sexualidad. Las heroínas lorquianas tratan de librarse a toda costa de la virginidad- y por tanto también a costa de la muerte- y se sienten impulsadas ciegamente hacia la nupcialidad y la maternidad, no tanto por un imperativo afectivo-amoroso de carácter sexual, sino por una exigencia de fidelidad a la vida. Salvar la maternidad es para la mujer arcaica un modo “religioso”, el único tal vez, de comunión vital y de salvación. Y sólo en función de la semilla que el varón aporta es importante el amante o el marido. Por eso Álvarez de Miranda recuerda a este respecto que en las religiones arcaicas y, muy singularmente, en las mediterráneas las divinidades masculinas tienen un papel subordinado y un puesto de mero “paredro” junto a la gran divinidad femenina, “la cual no conoce en el amante al marido sino al hijo”[3]. Así en “Yerma”, la protagonista, después de matar a su propio marido, pronuncia estas palabras, las últimas de toda la tragedia, y que son su exacto resumen: “Yo misma he matado a mi hijo”. IX. Ni en Antígona, ni en Yerma aparece el tema del “amor”, en el sentido que tal término ha tenido en la literatura y en la cultura occidentales, al menos desde la época del “amor cortés” medieval, o del “amor romántico” decimonónico. Más que de dialéctica del amor o de los sexos, habría que hablar de dialéctica genesíaca –una especie de anhelo de protección y conservación, en versión naturalística, de la “sacralidad de la vida orgánica”. Yerma y Antígona protagonizan trágicamente la historia de dos desamores: el de la joven griega, porque no puede explicitarse ni reconocerse, dado el carácter (presumiblemente) incestuoso del mismo: su amor por Polinices, su hermano, trasciende la afectividad fraternal, para convertirse en una pasión imposible, ya que el amado es hermano y ha muerto; el de la casada joven andaluza, porque no tiene un referente personal en el que proyectar y realizar su auténtico amor, ya que “no ama” verdaderamente a su marido, sino sólo la necesidad biológica de parir, de procrear. En Antígona –“alma de hermana”, la llamará Goethe en su “Himno a Eufosina”- al amor de hermana se le superpone el amor de “mujer”. Es cierto que “indicaciones” directas de “incesto” son raras en esta obra de Sófocles, pero, a menudo, en encuentros entre ella y Polinices, el lenguaje, el clima de lo incestuoso se perciben inmediatamente debajo de la superficie[4]. Así, Antígona alude frecuentemente al “hermano amado”, “mi hermano más querido” (phíltatoi) o se refiere a él con expresiones como “al lado del amado”, al “queridísimo (philtate) y “tiernamente amado” hermano. Hay un pasaje desconcertante en el “Canto de la muerte” de Antígona en el que, aludiendo al casamiento de Polinices con Argía, Antígona dice que esa “alianza” es “fatal” para ella misma. En un momento concreto llega incluso a hablar de un “descenso a la muerte” y de “una amorosa reunión con el muerto”: “yaceré junto a él como una amada con su amado (“phíle… philou metá”). Peguy, el gran poeta francés, habla por eso, al referirse a la tragedia de Antígona, de un “amor fraternal y culpable”. Por lo que respecta a Hemón, el hombre que la ama y la desea, Antígona no le dirige una sola palabra en el transcurso de la obra. Es a Hemón, no a Antígona, a quien el coro ve inspirado por el “eros”. Antígona ama, sobre todas las cosa a Polinices, y apenas tiene ningún deseo de vivir después de la muerte de su amado. Parece intuir que la maldición de Edipo, su padre, -la maldición del “incesto”- puede caer o ha caído de nuevo sobre su familia… En Yerma, el amor biológico de “hembra” suplanta y diluye el amor personal y afectivo de “mujer” enamorada. El fracaso de su relación con Juan proviene de la presión social, de la imposibilidad de satisfacer libremente su amor como consecuencia de una norma introyectada por la tradición (por la ideología) que reduce la función vital de la mujer única y exclusivamente a los deberes maternos. Y esta moral social impuesta se traduce en un complejo de culpabilidad que la amargará hasta llegar a repudiar su propio “cuerpo”, su propia “sexualidad” (“¡maldito sea el cuerpo!”) e incluso a toda su casta familiar, por tener que adaptarse inexorablemente a la norma procreativa: “¡Maldito sea mi padre, que me dejó su sangre de cien hijos! ¡Maldita sea mi madre, que los busca golpeando las paredes! […]”. Personaje trágico, Yerma, que lucha contra fuerzas interiores (carácter, sexualidad) y exteriores (leyes sociales, tradición, educación), propias de una sociedad arcaica y de una cultura represiva, y que, a manera del destino de los griegos, precipitarán su trágico y agónico fin. El gran antropólogo y fenomenólogo de la religión G. van der Leeuw, con su aparente crudeza, expresa una precisa realidad de las mentalidades religiosas arcaicas: “Durante mucho tiempo la salvación no revistió ninguna forma: el primer salvador no es otro que el phalus que aporta la fecundidad”[5]. ¿Puede un poeta moderno –se pregunta Álvarez de Miranda- vivir esta verdad? Y responde: García Lorca puede vivirla y expresarla con palabras y con algo más que palabras: en el último acto de “Yerma”, “por entre el coro de las mujeres estériles circula la danza desenfrenada del Macho y de la Hembra, aquél agitando un cuerno de toro con el que acosa a ésta, fascinada, como las otras, por los prestigios del claro símbolo fálico”[6]. Tomás Moreno [1] Extractamos en los párrafos que siguen algunas de las reflexiones del antropólogo español al respecto. [2] Cfr. Marina Warner, Tu sola entre las mujeres. El mito y el culto de la virgen María. Taurus, Madrid, 1991, pp. 79 y ss. [3] A. Álvarez de Miranda, op. cit., p. 18. [4] Sobre el tema de la relación incestuosa en Antígona cfr. G. Steiner (op. cit.) y también Martha C. Nussbaum, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, Visor, Madrid, 1995, pp. 106-110. A propósito de la saga familiar de Edipo véase J. Bermejo, Mito y parentesco en la Grecia arcaica, Madrid, 1980. [5] G. van der Leeuw, Phänomenologie der Religion, Tubingen, 1933, loc. cit. en Álvarez de Miranda, op. cit., p. 18. [6] A. Álvarez de Miranda, op. cit., p. 19. Con independencia de las indudables reminiscencias orgiástico – dionisíacas de esta danza ritual (presentes como tantas veces se ha señalado en Las Bacantes de Eurípides) el poeta se ha inspirado directamente en un rito mágico de fecundación, de profunda raigambre popular: en la romería del cristo de Moclín , a la que iban las mujeres a pedir la gracia de la fecundidad. Francisco García Lorca, hermano del poeta, escribe al respecto (no hemos podidodar con el original castellano) en Federico García Lorca ou le réalisme poétique, (Revista “Europe”, especial dedicado a García Lorca, nº agosto-septiembre, 1980, p. 100): “Les incidents les moins vraisemblables de ses piéces sont fréquemment basés sur des données réelles . Le pèlerinage de Yerma, par exemple, s’inspire de celui de Moclin, dans la prince de Grenade, et la danse finale vient d’une danse folklorique du nord de l’Espagne oú l’homme et la femme, sans aucun costume particulier, portent les attributs symboliques de la procréatión appelés respectivament tronaor et piuleta”. Sobre esta temática véase Carlos Feal, “Eurípides y Lorca: observaciones sobre el cuadro final de Yerma”, en José María Camacho Rojo (ed.), La Tradición clásica en la obra de Federico García Lorca, op. cit. p. 347-357.
Federico García Lorcas “Yerma” avslutas med ett hedersmord, men inte i vanlig patriarkal mening. “I have killed my child” är hennes sista sångrad efter att ha strypt sin man Juan och befriat sig från det tillstånd av icke-fullbordan som hennes barnlöshet kännetecknar henne med. I den belgiska regissören Lisaboa Houbrechts bearbetning av Lorcas poetiska drama […]
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Inauguramos, para la sección de Microensayos del blog Ancile, esta primera entrega del trabajo titulado, Antígona y Yerma, o la sacralidad de la vida orgánica, por el profesor y filósofo, colaborador habitual de estas páginas, Tomás Moreno. “ANTÍGONA” Y “YERMA” O LA SACRALIDAD DE LA VIDA ORGÁNICA (primera parte) I. En su insuperado ensayo La Metáfora y el Mito, uno de nuestros mayores antropólogos culturales e historiadores de la religión, Ángel Álvarez de Miranda, escribía en 1959 estas palabras: “La sacralidad de la vida orgánica se percibe como una realidad operante en la mente arcaica y manifestada en múltiples mitologías a través del tema de la fecundidad y de sus conexos. La fecundidad hace asistir al portentoso espectáculo de ‘la vida que nace’: en torno a ella se agrupan, como epifenómenos, la generación y la esterilidad, la sexualidad y la virginidad, la nupcialidad y la maternidad. Todo esto constituye uno de los ejes de la religiosidad naturalística basada en la sacralidad de la vida orgánica”[1]. En dicho estudio, recuerda Francisco Rodríguez Adrados[2], nuestro antropólogo puso de relieve “las asombrosas coincidencias entre el mundo mítico-religioso y simbólico de Lorca (temas de la tierra, la fecundidad, la muerte) y el de las religiones agrarias”. Y prosigue: “Sin duda mucho de ello se conservaba en la Andalucía de su tiempo y basta que recordemos el libro de Pitt- Rivers sobre la permanencia de esta cultura arcaica en la Andalucía o el ensayo de Salinas “García Lorca y la cultura de la muerte”[3]. Pues bien, el tema de la “sacralidad de la vida orgánica” es, efectivamente, uno de esos ejes desde los que se articulan y se emparentan no ya las más nucleares obras de Lorca (“Bodas de sangre”, “La casa de Bernarda Alba”, “Yerma” o el “Romancero Gitano”) como sostenía Álvarez de Miranda, sino también, dos de las obras más densamente trágicas, más dolorosamente vivas, vigentes y pregnantes de significado de toda la historia de la literatura occidental: “Antígona”, de Sófocles y “Yerma”, de Federico García Lorca. La Grecia de la época trágica y la Andalucía de comienzos del siglo XX se encuentran y abrazan en la intemporalidad de una misma constelación mítica: la de la “fecundidad” y sus “mitologemas” conexos. Antígona y Yerma –sus protagonistas- representan, pues, dos “variaciones” del mismo tema: el de la “sacralidad de la vida familiar”, pero enfocadas desde dos perspectivas diferentes –la dimensión “fraternal” en un caso; la dimensión “maternal”, en el otro- e impulsadas por dos instintos básicos orientados a la “preservación de la especie”: el de “conservación” de la “oikia” (casa, familia, vínculo fraternal: “sotería”) y el de la “procreación” o surgimiento de una nueva progenie. Ambas mujeres entregan su vida y su libertad tratando de protegerla; la mujer griega, llegando al sacrificio de su propia vida, al suicidio; la andaluza, matando al causante de su desesperanza, su marido. La tragedia, en los dos casos, es inevitable: un ineluctable destino, impulsado por un instinto natural de “fecundidad”, de “supervivencia de la casta familiar, o de “autotrascendencia biológica”, acaba por imponerse trágicamente[4]. II. Muy sumariamente el argumento de “Antígona” (442-441 a. C.), la tragedia de Sófocles, viene a mostrarnos la siguiente situación: la acción acontece en Tebas. Ha habido una guerra. A un lado está el ejército conducido por Eteocles, hermano de Antígona e Ismene. Enfrente, una expedición invasora, formada en parte por extranjeros, pero comandada por el otro hermano, Polinices. Etéocles y Polinices, hijos de Edipo, se han dado muerte recíprocamente en la batalla. Creonte, el tirano de Tebas, tras honrar pomposamente el cadáver de Etéocles, el hermano patriota, ha ordenado que Polinices, por traidor, sea dejado insepulto para ser pasto de las aves y animales carroñeros. Pero para Antígona, hermana de ambos fratricidas, las leyes divinas y la “piedad familiar” -que la obligan a enterrar a su hermano proscrito, Polinices- están por encima de las leyes humanas y políticas, y transgrede las órdenes del tirano Creonte, su tío carnal, dando sepultura al cuerpo de su hermano (la obligación de enterrar a los muertos, y más si se trata de un hermano, es para Antígona no sólo una “ley no escrita”, divina, inviolable, que no pueden borrar los decretos de ningún gobernante, sino un deber inexcusable y una auténtica pasión a la que sacrificará su vida). Creonte ordena encerrarla viva en un antro de piedra o cueva: con ella, sin embargo, se ha hecho encerrar, sin saberlo nadie, el hijo de Creonte, Hemón, prometido de Antígona. Cuando el viejo adivino Tiresias lo reconviene con terribles palabras, Creonte, inquieto, ordena abrir el antro; pero Antígona acaba de ahorcarse y Hemón se quita la vida ante los ojos de su padre. Incapaz de soportar el dolor por la muerte de su amado Hemón, Eurídice, su madre, se da muerte a su vez[5]. III. “Yerma” (1934), el “poema trágico en tres actos y seis cuadros”, de García Lorca, nos cuenta la historia de una campesina, Yerma, que se ha casado sólo para tener hijos y que vive angustiosamente la tragedia de la esterilidad, sin encontrar salida posible. Al parecer, la raíz o causa de su infertilidad reside expresamente en la negación a engendrar por parte de su marido. Su marido, Juan, es un trabajador afanoso, que no quiere tener hijos y que no ve en la esposa más que la “hembra” que sacie sus deseos sexuales. Yerma, con su anhelo de maternidad obsesivo, arrastra infelices sus años de juventud. Dos fuerzas, pues, “que no se encuentran jamás en un mismo plano”, en el plano del amor interpersonal. La tragedia va a resolverse –como señala Díaz Plaja- den dos direcciones. “una interior, estremecida de intimidad, desolada de su propio vacío fisiológico, y otra, externa y agresiva, que se proyecta sobre su marido, el hombre que la codicia con pasión de macho fuerte, que no ve en ella sino la hembra que le sacia”[6]. Las mujeres de su edad estrechan en sus pechos nuevos lactantes. Yerma prepara en silencio la canastilla del hijo que no puede nacer. No le faltan, por parte de sus amigas, los consejos lúbricos que fácilmente desenlazarían el nudo de la tragedia planteada -en la romería del tercer acto se le ofrece la ocasión: ceder ante los deseos e impulsos de los mozos que la hostigan y solicitan…- pero Yerma es una mujer honrada, sabe cuál es su deber moral; se ha casado con Juan y Juan debe ser el padre de sus hijos. Por esto, finalmente, cuando su marido le revela que nunca ha deseado prole, Yerma ve en aquel deseo negativo la más odiosa traición, y cuando Juan se le acerca deseoso, lo estrangula[7]. IV. El tema de ambas obras apunta, pues, a una misma obsesión del alma femenina por proteger la vida de su entorno familiar más biológicamente cercano. Ambas sacrifican incluso el amor físico, erótico, su propia “sexualidad”, su más íntima y natural “feminidad”, a la consecución de un propósito impuesto por la cultura a la “Feminidad”, a la “Mujer” en abstracto. En ambos casos, lo “femenino” permanece oculto, latente, sin emerger en la llama fecunda de la relación con el varón amado. Las dos supeditan lo erótico personal a lo biológico impersonal. Antígona muere “virgen”; Yerma sin conocer el verdadero amor de su hombre. Ambas están poseídas por una función biológico-orgánica que, socialmente establecida y “culturalmente” introyectada, se impone a todas sus pulsiones, a las más íntimas e individuales. Ambas son “femeninas”, en el sentido más convencional, pero el estereotipo de la “Feminidad” en abstracto, vigente en sus respectivos ambientes -una función transindividual, más social que personal- ahoga e impide el natural desarrollo de sus más íntimos y personales sentimientos humanos y femeninos. Sus respectivas feminidades íntimas, personales, se ven así reprimidas, frustradas, irremisible y trágicamente mutiladas por causa de una “Feminidad” estereotípica que se les impone desde fuera, desde la función que una “cultura” tradicional, rígida y asfixiante les ha asignado: velar por la perpetuidad y continuidad familiar, tanto hacia el pasado (Antígona) como frente al futuro (Yerma). Y todo ello, en nombre de la “piedad fraternal”, un ineludible deber de la religión familiar helénica, en el caso de la mujer griega, o bien, en el del “honor conyugal”, una onerosa e insalvable imposición social, en el caso de la andaluza. (Continuará). Tomás Moreno [1] Ángel Álvarez de Miranda, La Metáfora y el Mito, Cuadernos Taurus, Madrid, 1963, pp. 13-14. Trabajo que apareció en el tomo II de sus Obras con el título de Poesía y Religión. E. de Cultura Hispánica, 1959. [2] Francisco. R. Adrados “Las Tragedias de García Lorca y los Griegos” en Del teatro griego al teatro de hoy, Alianza Editorial, Madrid, 1999, pp. 287-299. [3] Ibid., p. 290. Rodríguez Adrados señala además: “En las costumbres populares, el teatro de títeres, la copla, las romerías, encontraba Lorca elementos que le ponían en contacto con la misma cultura agraria de que brotó la obra de los trágicos griegos. La danza popular, la canción de boda y de duelo y una serie de rituales que están en el fondo del teatro griego y que he estudiado en otro lugar no son muy distintas de contrapartidas suyas en la cultura popular de Andalucía y de otras tierras de España. Y, sobre todo, e s bien sabido que los temas centrales de Bodas de sangre, de Yerma (y de Doña Rosita, Bernarda Alba y otras obras más) proceden de sucedidos reales de la Andalucía de su tiempo”. [4] La mayoría de los expertos en García Lorca han estudiado las reminiscencias específicas en su teatro de pasajes de los trágicos griegos, fundamentalmente las de Esquilo en Bodas de sangre, las de Las Suplicantes en los coros lorquianos y en el Hipólito de Eurípides. La persecución del tercer acto en Bodas de Sangre recuerdan la que se da en Euménides. Hay también influjo de Esquilo en Yerma (el “ditirambo” del macho y la Hembra ofrece junto a recuerdos del tema dionisíaco a los que alude el propio Lorca y a raíces autóctonas (la romería de Moclín, de Almería), algunos recuerdos de la danza frenética de las danaides perseguidas por el heraldo egipcio al final de Las Suplicantes y, sobre todo, en opinión de F.R. Adrados, el influjo en Yerma (tragedia de la maternidad frustrada) del Hipólito de Eurípides (tragedia del eros frustrado) y las similitudes entre Yerma y Fedra, sus protagonistas. La vinculación o similitud entre “Yerma” y “Antígona” de Sófocles que nosotros aquí desarrollamos no ha sido –que sepamos- tratada nunca. [5] Las mejores traducciones en castellano de Antígona son : la bilingüe de I. Errandonéa, Tragedias de Sófocles, Alma Mater, Barcelona, 1959-1965; Sófocles, Antígona, Edipo rey, Electra, edición de Luis Gil, Guadarrama, Madrid, 1968; Sófocles, Tragedias trad. de Mariano Benavente Barreda, Biblioteca Clásica Hernando, Madrid, 1971. Sobre Sófocles y la tragedia griega en general pueden verse: Ignacio Errandonéa, Sófocles y la personalidad de sus Coros, Moneda y Crédito, Madrid,, 1970; Kare Reinhard, Sophokles, Franfort, Klostermann, 1947; V. Ehrenberg, Sophokles und Perikles, München, Beck, 1956; F. Rodríguez Adrados, El héroe trágico y el filósofo platónico, Taurus, Madrid, 1962; Hugh Lloyd-Jones, M. Fernández Galiano, F. Rodríguez Adrados, A. Tovar, Estudios sobre la Tragedia Griega, Cuadernos de la Fundación Pastor, nº 13, Madrid, 1966; R. M. Lida, Introducción al teatro de Sófocles, Paidós, Buenos Aires, 1971; Ana Iriarte, Democracia y Tragedia: la era de Pericles, en Historia del Pensamiento y la Cultura, Akal, Madrid, 1996; J. Cruz Cruz, “Antígona. La tragedia de la familia en Hegel”, en Razón y Libertad. Homenaje a A. Millán Puelles, Rialp, Madrid, 1990.. [6] G. Díaz-Plaja, Federico García Lorca, Espasa Calpe, Austral, Madrid, 1961, p. 207. [7] Sobre Yerma existen numerosas ediciones: la de A del Hoyo, en Obras completas de Aguilar, Madrid, 1960; la de I. M. Gil, edit. Cátedra, Madrid, 1981; la de M. Hernández, en Alianza, Madrid, 1985; y, sobre todo, la edición crítica de M. García Posada, “Teatro 1. Obras 3”, Akal, Madrid, 1998.
Kurt Hielscher, 1920 • Alemán: DAS UNBEKANNTE SPANIEN • Inglés: PICTURESQUE SPAIN: ARCHITECTURE, LANDSCAPE, LIFE OF THE PEOPLE CONSULTAR LIBRO • Español: Hielscher, Kurt (1920) LA ESPAÑA INCÓGNITA: ARQUITECTURA, PAISAJES, VIDA POPULAR. Madrid: Espasa Calpe Copyright: HISPANIC SOCIETY OF AMERICA Biblioteca Virtual Extremeña
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When I start writing a new artist feature I always have to remind myself not to, once again, tell you guys I love the works of the artist I’m writing about. Unfortunately I can’t always accomplish that, because it’s always true. There’s just so much talent in the world! The works I share with you […]
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