Czcigodna Służebnica Boża Anita Cantieri urodziła się w Lukce we Włoszech, 30 marca 1910 r. Jej rodzice, Davino i Annunziata, byli ubogimi rolnikami. Wychowali 12 dzieci […]

mardin midyat telkari süryani ortodoks anıtlı köyü hah köyü meryem ana kilisesi deyrulzafaran manastırı azizler evi dara yuvaniş dara harabeleri savur kıllıt köyü dereiçi mor yuhanun kilisesi paranın cinleri murathan mungan

Fra Angelico ( 1400-1455) İtalyan sanatının ilk sanat tarihçisi olan Giorgio Vasari, daha sonra Fra Angelico ismiyle anılan Guido veya Guidolini di Pietro’nun doğumunu 1387 yılı olarak belirler: gerçekten de, sanatçının 1455’de öldüğü sırada 66 yaşında olduğunu belirtir. Fakat hiç bir belgenin doğrulayamadığı bu doğum tarihini, çağdaş eleştirmenler tartışma konusu haline getirdiler: buna göre ressam, 1400 civarında, en geç ise l402’e doğru Floransa’ya yakın küçük bir şehir olan Vicchio di Mugello’da doğmuş olmalıydı. Ressam (dipintore) ile ilgili faaliyetini gösteren ilk belge 1417 tarihini taşır; bu dönemde Angelico hâlâ laik bir kişiliğe sahipti. Aldığı eğitim konusunda hiçbir kesin bilgi bulunmamaktadır. Fakat elimize minyatürle uğraştığına dair birçok ipuçları bulunmaktadır ve sanat tarihçileri onun Floransa okulunun gotik üslubunun son temsilcilerinden biri olan Lorenzo Monaco’nun öğrencisi ve soyadının da belirttiği gibi keşiş olduğu düşüncesini taşımaktadır.  Angelico’nun çok sayıdaki sunak arkalığında, özellikle modelleştirme duygusu, kişiler yerleştirilmesi ve gök mavisi —Angelico mavisi— veya altın kakma fon gibi meneviş söz konusu olduğunda, minyatür sanatının izleri görülür. Tarihi saptanabilen ve kendisine mal edilen bir miesa kitabı (Katoliklerde kilise duaları kitabı), Angelico’nun 1430’da kitapları tezhip sanatıyla süslemeyi sürdürdüğünü kanıtlar görünmektedir. 1420-1422 yılları arasında, Guido di Pletro, Hıristiyanlığın başlangıçtaki katı kurallarına geri dönüşü savunan Dominiken tarikatın reforme edilmiş kolunun yönetimindeki Fiesole’deki San Domenic Manastırı’nda keşiş oldu. Keşiş “Fra Giovanni da Fiesole” ismini aldı ve ait olduğu manastırın başrahibi olan ve Kuatroçento’daki dini öğretinin önde gelen kişisi Aziz Antoninus’un doğrudan yönetimi altında, hiç şüphesiz son derece güçlü bir dini eğitim aldı. Eğitimi, büyük bir olasılıkla, sanatsal faaliyetinde ilk gelişmelerin ortaya çıktığı dönem olan 1425-1429 yıllarına kadar devam etti: özellikle, çok sayıda sunak arkalığı resmetti. Fiesole’deki sunak arkalığı (1426) ve üçkanatlı Aziz Petrus’un Şehit Edilmesi adlı tablosu (1429), bu tarihte hâlâ Monaco’nun öğretisine uygun “ordo gotico” (gotik üslupta yapılmış gündelik tapınmaları gösteren bir çeşit kilise takvimi) örnekler teşkil eder. Bunu izleyen yıllarda üslubundaki gelişim çok belirginleşti ve geçici olarak, Masolino da Panicale veya Gentile da Fabriano’nun etkileri görüldü. 1433’de keten tüccarları loncası tarafından ısmarlanan Linaiuoli sunak arkalığı özellikle predellays —ince resim şeridi— (Aziz Petrus’un Vaazı, Aziz Markos’un Şehit Edilmesi) oluşturan sahnelerde oluşan değişimleri göstermesi açısından özgün bir eserdir. Bu dönem de Fra Angelico, Massacio’nun hümanist mesajının bilincine varmış görünüyordu: Masaccio, 1425’e doğru, Santa Maria del Carmine Kilisesi’ndeki Brancacci Kapellası’nda, 1420-1440 yıllarında İtalyan resminin kaydettiği büyük gelişmede önemli bir rol oynayan freskler yaptı. Bu dönemde Angelico doğanın verdiği ilhama çok duyarlı olduğunu gösterdi: İtalyan resim sanatında saptanabilen ilk manzara çalışması olan Trasimeno Gölü’nü (Gortona sunak arkalığı predellası, 1433-1434) gerçekleştiren Angelico olmuştur; Santa Trinita Kilisesi için çizilen Çarmıhtan İndiriliş, berrak ve billur bir ışık içinde, perspektif bir görüntü sunan tepe ve şatoların önünde yer alır. Ancak sanatında, plastik yeniliklere karşı değişik tutumlar görülür: o dönemde bile kalın damaskolar, donuk altın haleleri (Louvre sunak arkalığı olarak adlandırılan Meryem’in Taç Giymesi) tekrar ortaya çıktı. 1435’den sonra Trecento’nun (XIV. yy) başlarındaki arkaik kompozisyonlara atfen gerçekleştirdiği eserlerin çoğaldığı görüldü; resmettiği Yakarış, söz konusu Giotto’ya geri dönüşü simgeleyen en önemli eserdir ve bu anlayış, özellikle San Marco Manastırı’nın süslemesinde kendini gösterir. Fiesole, Floransa Ve Roma 1436’da, Floransa yöneticisi Cosimo de Medici ve kardeşi Lorenzo’nun müdahalesi sayesinde, Papa IV. Eugenius Fiesole Dominkenlerine o dönemde harabe halinde olan San Marco Manastırı’nın Floransa binalarını devretti. Mimar ve heykelci olan Michelozzo (daha sonra Medici Sarayı’nı gerçekleştirecektir), binaların restorasyonuyla görevlendirildi; resim süslemelerinin tamamı ise Angelico’ya bırakıldı. Birbirine paralel olarak götürülen; bu iki çalışma 1438’de başlayıp 1452’ye kadar sürdü. Angelico atölyesiyle birlikte, fresk sanatının doruk noktalarından birini teşkil eden eseri bu meditasyona yönelik yerde (kilisenin dışında, özellikle 44 hücre,  inziva odası, kütüphane ve papazlar odasından oluşuyordu) gerçekleştirdi. Keşişlerin dini düşünceye dalmalarını kolaylaştırmak için oluşturulan eserlerin dörtte üçüne yakın bölümü, Isa sevgisi sahnelerini temsil eder. Sunak arkalığı resimlerine kıyasla fresklerin özelliğini, süslemenin yokluğu (Dominiken kurallarının getirdiği zorunluluklara uygun olarak) ye yansıttıkları derin mistik ifade oluşturur. İfadedeki bu görkem, bu biçimsel arılık, bazı hücrelerin fresklerin de, özellikle Meryem’e Müjde, İsa’nın Dirilişi, Hakaret Edilen Isa Meryem’in Taç Giymesi’nde görülür. Burada rengin oynadığı rol çok önemlidir. Angelico’nun tamamen özgün olan renk anlayışı, ara renkleri ustaca kullanımına dayanıyordu; ışık-gölgeyi en aza indirgerken düzenli dağılımı renklerin dengesini sağlayan bir ışıklılığı uç noktalara kadar zorladı. Bu freskler, daha geniş bir halk kesimine yönelik bir eser olan San Marco sunak arkalığı (1438) olarak adlandırılan manastır kilisesinin büyük sunak arkalığından tümüyle farklıdır, bu eserde Fra Angelico, ilk kez sacra conversazsone’u (kutsal konuşma), cenneti andıran bir mekânda meleklerin ve azizler Meyem’le Çocuk Isa etrafında toplanışını resmetmiştir. Fra Angelico tüm hayatı boyunca mütevazı ve dindar bir kişi olarak kalmasına rağmen, çok erken bir dönemden başlayarak büyük bir başarıya kavuştu: 1447 tarihli bir belgede kendisinden «en ünlü İtalyan ressamlarından biri» olarak bahsedilmişti. Güzel Sanatlar Okulu’nun profesörü Paul Delaroche’un okulun amfisini süslemek için gerçekleştirdiği ve geçmişin ustalarına gösterilen bir tür saygı niteliğindeki muazzam kompozisyonda Fra Angelico’nun görüntüsüne ortada en ön planda yer vermesi, XIX. yy’da Angelico’nun öğretisinin hâlâ geçerli olduğunu kanıtlar. Öte yandan, öncelikle Vasari’ye atfedebileceğimiz mistik sanatçının efsanesi, XIX. yy’ın sonuna kadar sanat tarihçilerinin eserlerinde aktarıldı. Böylece Michelet, Rönesans’la Ortaçağ’ı olduğu gibi Leonardo da Vinci’yle Angelico’yu karşılaştırabiliyordu. Şüphesiz bu şöhretin dayanak noktası, sanatçının Papa 2. Jean Paul tarafından 8 ekim 1982 tarihinde kutsal kişi kabul edilmesiydi. Bu, sadeliği ve kullanılan renklerin (beyaz, mavi, altın, kırmızı) gücüyle ortaya çıkan ve her şeyi, dünyevi kaygıları, basit sevinçleri, gündelik davranışları veya mistik esrimeleri, öteki dünyanın ışığında inceleyen Angelico’nun eserine verilen değerin ulaştığı en son noktayı oluşturuyordu. Axis http://www.artcyclopedia.com/artists/angelico_fra.html

Pieter Bruegel (1525-1569) Pieter Bruegel, 1525 yılında Brabant’ta, Breda yakınlarında olduğu sanılan ve Brueghel diye adlandırılan bir köyde doğdu. Hieronymus Bosch’un yurdu Bois-le-Duc’te yetiştiği kesin olarak biliniyor. Pieter Bruegel, 5 eylül 1569’da Brüksel’de öldü. Ölümünden yaklaşık kırk yıl sonra, ressam ve sanatsever Carel Van Mander, üstadın biyografisini yazdı ve bu kitap 1604’te yayımlandı. Mander, biyografisine temel olarak Bruegel’in on beş yıl boyunca gerçekleştirdiği eserleri almıştı. Doğrulanması pek de olanaklı olmayan anekdotlarla dolu olan bu kitapta, Bruegel’in eserlerinde işlediği konular ağır basar. Bu yüzden Bruegel, köy manzaralarını işlediği eserleri dolayısıyla “Maskara Bruegel”, “Köylü” veya “Taşralı” diye amlmıştır. Yetişme yılları XVI. yy’ın ortasında, Kuzey ile Güney ve Flandre ile İtalya arasında sürekli sanat alışverişleri oluyordu. Nitekim Bruegel, Hollanda’nın kozmopolit sanat merkezi Anvers’e geldiğinde, İtalyan sanatı o günkü beğeniyi egemenliği altına almış durumdaydı. Vinci, Mantegna ve Michelangelo Jacob Comelisz, Mabuse ve Ouentin Metsys gibi ressamlara esin kaynağı olmuştu. Sadece Hieronymus Bosch, Ortaçağ’ın fantasmasını devam ettiren cehennem manzaralarıyla, bu modaya bağlı kalmıştı. Ayrıca Reform’un yol açtığı manevi ve toplumsal altüst oluşların, insanların dünya görüşlerinde bir kaynaşma yarattığı bu dönemde, Anvers’de yoğun bir entelektüel yaşam vardı. Kültürü bir kimse olan Bruegel, böylece, İncil kadar, Vergilius’u, Homeros’u, Erasmus’u ve Rabelais’yi de okudu. Bruegel’in sanatı, bir yandan bu hümanizmadan, diğer yandan sanatçının meslek aşkı, tekniğe saygı ve atıfların etki gücü dolayısıyla zanaatkardan pek ayrılmadığı tezhibe kadar uzanan bir resim geleneğinden kaynaklandı. Bruegel’in İtalyan sanatına bağlı olan ve daha sonra kızıyla evlendiği Pieter Coecke’nin öğrencisi olup olmadığı sorulabilir. Coecke’nin, Bruegel üzerinde bir etkisi olmadığını söylemek doğru olacaktır. Bruegel tam tersine, Joachim Patinir’in ve Hieronymus Bosch’un Hollanda geleneği içinde yer alır. 1550’ye doğru, Bruegel’in daha sonra ilk tablolarında kullandığı ve o dönemde kanaviçe işinin yerini almış olan keten bez üzerine tutkallı boya uygulama tekniğini Mechelen’de öğrendiği söylenebilir. 1551’de, sadece çok sayıda desenin altına imza atmış olmasına rağmen, Pieter Bruegel, Anvers loncasının baş ustası oldu. 1552’de, Flaman ressamlarının geleneğine uyarak, Bruegel de İtalya’ya gitti. Yolculuğu sırasında, birçok seyahat izlenimi deseni yaptı. Bu desenler, basit krokiler değil, tarihlendirilmiş, altına imza atılmış, notlarla zenginleştirilmiş gerçek sanat eserleriydi. Bruegel, ülkesinden ayrılmadan önce Met de Bles ve Metsys gibi kendinden yaşlı ressamların eserlerini incelemişti. Dönüşünde, Van Eyck, Dieric Bouts gibi daha eski ustaların eserlerini ve ilk Flaman manzara ressamı Patinir’in resimlerini de dikkatle inceledi. Desinatörden ressama Bugün, Bruegel’i, ressam olarak tanırız. Oysa yaşadığı zaman da, durum böyle değildi. Yağlıboya tabloları, halkın göremediği özel koleksiyonlarda bulunuyordu ve Bruegel, gravür tekniğiyle çok sayıda basılan ve dağıtılan desenleriyle ün kazanmış bulunuyordu. Durum bugün tersine dönmüştür ve Bruegel’in ilk çalışmalarının örnekleri olan eserler, pek az seyircisi olan estamp koleksiyonlarında görülebilmektedir. Oysa bu desenler, Bruegel’in sanatının boyutlarını kavramak için üzerinde durulması ve incelenmesi gereken eserlerdir. Bunun nedeni belki de Bruegel’in izlediği sanat yaratışı yolunun, onu çarçabuk yağlıboya resme götürmesi ve bu sanatçının, döneminde egemen olan önyargıların ve önkabullerin kaygısını çekmemesidir. Bruegel’in desenlerinde de, yağlıboyalarında da, teknik üslup ila içerik arasında büyük bir tutarlılık vardır. Çalışmaları büyük çeşitlilik gösterir, ama Bruegel’in her zaman aradığı şey, birlik ve bütünlüktür, Bruegel, 1555’te gravürcü Hieronymus Cock’un sipariş ettiği “büyük manzara resimleri dizisi”ni yapmaya başladı. 1556-1558’de Bruegel, Hieronymus Cock’un başka bir siparişini kabul etti ve böylece Düşkünlükler ve Erdemler’i gerçekleştirdi. Bruegel, Düşkünlükler’de, Hieronymus Bosch’un kelime dağarcığını kullandı. Bu fantastik ve modası geçmiş dil (Bosch, 1516’da ölmüştü ve eserlerindeki birçok motif aşılmış olarak görülüyordu), Bruegel’in, tıpkı Erasmus’un yaptığı gibi, yaşadığı dönemin aptallığını ve dile getirmesini sağlıyordu. Bruegel, bu söylemi 1562’de yaptığı Asi Meleklerin Düşüşü’nde ve 1563’te Çılgın Meg’de geliştirdi. Erdem/e/de, Düşkünlük/e/in cehennemsi görüntülerine karşıt olarak, Flaman ülkesinin günlük yaşamı içinde ele alınıp canlandırılmış insan figürleri yer alır. Böylece, Bruegel’in 1559’da yaptığı yağlıboyalarda, Ortaçağ figür tipi, insani yönde geliştirilir. Atasözleri, Karnavalla Büyük Perhizin Kavgası ve özellikle Çocuk Oyunları’nda, bu açıkça görülür. Bu eserlerde de Bruegel, motiflerin çeşitliliğine rağmen, kahverengi ve bej bir zemin üzerine yerel renklerin uyum içinde yerleştirilmesiyle gerçekleştirilmiş fonlarla bir birlik sağlamaya yönelir. Yağlıboya, de sen ve gravürlerin adları, kompozisyonun ana temasını dile getirir ve bu kompozisyonda çok yukarılarda yer alan ufuk, ayrıntı öğelerinin kaynaştığı geniş bir alan oluşturur. İster kötülüğü, ister erdemi canlandırsınlar Bruegel’in eserlerinde her zaman pek fark edilmeyen ikincil bir motif vardır ve ana temaya karşıt olan bu motif, bir umudu veya bir uyarıyı dile getirir. Bruegel, 1563’te evlendi. Brüksel’e gitmek üzere Anvers’den ayrıldı ve yağlıboyaya daha fazla yönelerek deseni yavaş yavaş bir yana bıraktı. Eserlerinde, fantasmagori yerini figürlerdeki ger çekçiliğe bıraktı ve kompozisyonlarında yeni bir özellik ağır bastı. Bu özellik, resmin adında belirtilen konunun ikinci plana kil mesiydi. Nitekim, Isa’nın Haçı Taşıması’nda (1564), her şeyden önce, Bruegel’in çağdaşı olan işsiz güçsüz takımının avare bir biçim de dolaşıp durmaları canlandırılmıştır. Bu kalabalık içinde zar zor seçilen Isa, tablonun merkezinde yer alır. Renklerin ve ayrıntıların zenginliği, bakışın sağa sola yönelip dağılmasına yol açar- Ön t plandaki ermiş kişiler, giyimleriyle dikkati çekerler ve acı çekmenin elle tutulur hale gelmiş görüntüleri gibidirler. 1565’te yapılmış olan Masumların Katliamı resmin ele aldığı olay XVI. yy’ın bir Flaman köyünde geçiyormuş gibi canlandırılmıştır ve o yıllarda ülkeyi işgal etmiş olan İspanyolların kötü davranışları.na karşı bir protesto olarak görülebilir. Beytüllahm Sayımı’nda (1566), Yahudi değil kar altındaki Flandre ülkesi ele alınıp camlandırılmıştır, Yusuf ve hamile Meryem teması kadar aşar vergisinin ödenmesi olayı da önem taşır; fonda yer alan «doğa», 1565’te yapılmış olan Ayların Emeği dizisinin köy manzaraların hatırlatır ve bu manzaralar, Bruegel’in Brüksel’de yaptığı resimlerinin ana temasıdır. Bu on iki tuvalden günümüze beş tanesi kalmıştır: Karda Avcılar, Karanlık Gün Ekinlerin Biçdişi, Hasat, Sürülerin Dönüşü. İnsanoğlunun doğaya olan güçlü bağı içinde ele alınıp canlandırıldığı bu manzaralar, Ortaçağ takvimleri geleneğinin bir uzantısıdır. Ama, renkli kitleler ile mekanın dinamizmi arasındaki ilişki, büyük bir derinliği gözler önüne serer ve daha o zaman Rubens’in kompozisyonlarındaki barok anlayışın habercisi gibidir. 1568’de, insan figürü, İnsandan Kaçan’da ve özellikle Körler Meseli’nde ağır basar ve bu resimlerde doğanın güzelliği ve kayıtsızlığı, insanın alınyazısının gülünç örnekleri olan bu zavallı insanların çaresizliğini belirgin bir biçimde ortaya koyar. Bruegel’in tutkallı boya tekniğine geri döndüğü bu iki resim, renklerin seçimi ve suluboyanın matlığı, insan dramını dile getirmeye yönelerek, kompozisyonun inceliğiyle kaynaşır. Bruegel’in, Denizde Fırtına’dan başlayarak Düğün Yemeği’ne kadar uzanan son eserleri çağdaşlarının mutlulukları ve zavallılıkları konusunda daldığı derin düşüncelerin ürünleri olarak görülebilir Üzerinde tartışılan bir sanatçı Bruegel hayattayken, ölümünden sonraki yıllarda da devam eden bir ün kazanmıştı. Bunun sonucu olarak oğlu Pieter Bruegel (Genç Bruegel diye tanınır), eserlerinin birçoğunun kopyalarını yaptı ve desenlerine dayanan çok sayıda estamp da birçok defa yeniden basıldı. Guicciardini, Bruegel’in bir «ikinci Hieronymus Bosch» olduğunu ileri sürdü; hem ressam, hem sanat tarihçisi olan Giorgio Vasari’yse, onu «büyük usta» olarak niteledi. Ama Garel Van Mander’e göre «Hollanda’nın bu sürekli zaferi» daha sonra unutuldu ve usta da bir küçük sanat türüyle uğraştığı için hor görüldü.  XVII. yy başlarında sanatseveder, taklitçilerinden biri olan torunu Genç Tenier’yi, Bruegel’e tercih ediyorlardı. XVIII. yy’da, İngiliz ressamı Joshua Reynolds, «fikir bakımından zengin» olduğunu söylediği Bruegel’i «hiçbir resim türünü asla bilmediğini» söyleyerek eleştiriyordu. XIX. yy’da da Bruegel’e daha iyi bir gözle bakılmadı. Baudelaire, onun bir «çıfır çarşısı» olduğunu söyledi ve Kuzey Amerikalı sanat eleştirmeni Bernard Berenson da, Bruegel’i bir ressamın mutlak olarak kaçınması gereken her şeyin örneği olarak gösterdi, Bruegel’in verimindeki zenginlik ve hem özgün, hem de yenilikçi bir ressam olduğu, eleştirmenler ve sanatseverler tarafından ancak XX. yy’da kabul edildi. Dolayısıyla Bruegel’in yağlıboyalarında, İtalyan sanatının kompozisyon ilkelerini benimsediği, ama onlara çok iyi tanıdığı Flaman halkını canlandırmak için yoğun ve titizlikle işlenmiş Hollanda dokusunu da kattığı ileri sürüldü. Bruegel, tezhip’in küçük boyutuna veya İtalyan sanatının anıtsal boyutuna, saf ve iyi yürekli insanlığın günlük yaşamından esinlendiği temalara daha uygun düşen orta boyutta re simler yapmayı tercih etti. Bruegel , Brüksel’de yaptığı resimlerin de de, Anvers’de çizdiği desenlerinde de, çağının yeni ve tam an lamıyla kişisel bir görünümünü ortaya koyuyor ve bunu ön kabullerden sıyrılmış ve kendiliğindenlik taşıyan dosdoğru bir dille gözler önüne seriyordu. Primitif Van Eyck ile barok Rubens arasında orta yerde bulunan Bruegel, eserlerinin üslup bakımından yapılacak herhangi bir sınıflanmaya girmemesine rağmen, hiç kuşkusuz, Rönesans anlayışını açığa vuran ilk Flaman ressamıdır. Axis Hakkındaki belirsizliğin Bruegel etrafında yarattığı efsaneleri bir kenara bırakıp eserlerine bakarsak, hassas ve bilinçli bir sanatçı olduğu için köylüleri o kadar iyi resmettiğini, İtalyan Rönesans’ı hakkında bilgisi olduğunu, ancak bunu ona karşı çıkmak için kullandığını söyleyebiliriz. Yaşadığı dönem ve yer itibariyle elbette manierizm hareketine dahildir, ancak gerçekte onu sanatına bir çıkış yolu olarak kullanır. Her ne kadar Aldous Huxley’in onu tanımladığı gibi “bir antropolog ve toplumsal bir filozof” (Along the Road) olmasa da, Bruegel, bir komedi ve traji-komedi ozanı, halkının niteliklerinin iyi bir yargıcıdır (Friedlander). Lampsonius’un dediğine göre, Bruegel’in çağdaşları onu Bosch’tan daha üstün ikinci bir Bosch olarak görüyorlardı. Günümüzde kısmen de olsa doğrulanmış bir görüştür bu. Gerçekten de Hollanda’da ilk kez Bosch, kilisenin çok uzağa dayanan resim geleneğini dikkate almadan dini ve ahlaki konulu resimler yapmıştır ve böylece, doğrudan halkının duygularıyla ilişki kurmuştur. Bilindiği kadarıyla Bruegel, kilise için tek bir tablo dahi yapmamıştır ve Van Eyck geleneğine karşı kullandığı bu özgürlüğü, kuşkusuz Bosch’a borçludur. Tonlamadaki incelikleri ve onlarla kontrast için koyduğu canlı ve saf renkleriyle kromatik yaklaşımını da Bosch’tan alır. Kabul etmek gerekir ki, Bosch’un deneyimi olmadan, tam bir perspektif bilgisiyle bile, yüzeye yayılmış küçük figürlerden oluşan bir kompozisyonu düşünmek olanaksızdı. Bununla birlikte Bruegel’de sadece Bosch’un sanatını aşarak devam ettiren birini görmek yanlış olur. Aslında onun izlediği yol farklıdır. Bosch, azizler ve şeytanlarla dolu dünyasını günlük yaşama taşımıştı; oysa Bruegel onları yok sayar, doğa ve günlük yaşamı konu alır, ama bunlarda herhangi bir ima gizlemez, şimdiki zamanı sonsuz kılmaz. Bu ressamın sanatının yeni olan bir toplumsal değeri vardır. Bruegel de olayların zaman içinde gelişmesini çizerken Ortaçağ geleneğine sadık kalır, İtalyanlar gibi alanı perspektifle kavrama yoluna gitmez. Ancak kompozisyonun “komedi” yapısıyla bu gelişmeler değişik bir niteliğe bürünür, bir günün olaylarının anlatımı olur sanki. Bu, dünya gerçeğine, o zamanların deyişiyle “dünya mekanizmasına” karşı yeni bir duyarlılıktır. Bu kavram İtalyan Rönesans’ından gelmekle birlikte Kuzeye özgü bir ahlaki değer de yüklenir. Bruegel’in eserlerinin bu yönü, onun sanatında Ortaçağ ile Rönesans, Reform ile doğa felsefesi, ahlaki yaşamla yaratıcı özgürlük sentezini ortaya çıkarır. Ortaçağdan çıkan Bruegel, görkemli bir biçimde modern çağa girer. Ancak bu sanatçıda bir başka kontrast daha vardır. Granvelle Kardinali’nin koruduğu, İmparator II. Rudolf’un hayran olduğu bu ressam, Katolikliğin ve imparatorluk politikasının kurbanlarını çizmekten hoşlanır. Bunun içindir ki Bruegel’in Ortelius’la olan dostluğu hep vurgulanmış, hatta Hollanda’nın bağımsızlığını elde etmek üzere başkaldırmaya hazırlandığı sırada, eserlerinde anti-İspanyol politik öğeler aranmıştır. Gerçek şu ki, Bosch’unkinden çok daha açık ve direkt olan ahlak taşlaması, toplumsal durum üzerineydi; bu da sorumluların hoşuna gidemezdi. Yukarıda Bruegel’in biçiminin motiflerden olduğu kadar “komedi”den oluştuğunu söylemiştik. Bu biçim ne İtalyanların aradığı güzelliğe, ne de Bosch’un sevdiği grotesk temalara yakındır. Şekillerin üzerinde kabartı ışıkları yoktur; ama yakından bakıldığında, her birinin kendi hacminde anlatıldığı ve huni, silindir gibi geometrik bir resmin içine yerleştiği görülür. (…) Lionello Venturi