The Raphael Vatican paintings in the apartments of Julius II, the Stanze, and other Vatican works
Descripción: Nos encontramos ante una escultura de bulto redondo de cuerpo entero de pie en la que aparece un David muy joven (adolescente) que después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la…
SAN SEBASTIÁN Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia 1488 - Toledo 1561) 1527-1532 Madera policromada Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid Escultura española del Renacimiento. Manierismo Esta escultura, una de las más bellas del arte español del siglo XVI, se ha convertido en un verdadero icono que resume todas las características de la plástica renacentista manierista en Castilla. Está concebida y ejecutada con enorme delicadeza, presentando al santo como un adolescente desnudo, amarrado al tronco de un árbol en el momento que sufre el martirio de ser asaetado, siguiendo una iconografía tradicional desde el Renacimiento. Fue realizada por Alonso Berruguete en su taller de Valladolid, abierto tras su regreso de un periodo de aprendizaje en Italia, y formaba parte de un conjunto de 32 imágenes de bulto redondo y tamaño inferior al natural, destinadas a ser colocadas en las hornacinas del retablo que el escultor concertara el 27 de marzo de 1527 con el convento de San Benito el Real de Valladolid, por el que se comprometía a realizar toda la imaginería en madera de nogal y cuatro composiciones pictóricas. Para el mismo entregaría una surtida colección de obras maestras, de estética radicalmente manierista, entre las que se encontraba esta afortunada figura de San Sebastián. La presencia de San Sebastián fue reiterativa en los retablos renacentistas, aunque en este caso su iconografía se aparta de la tradición medieval para adoptar una imagen procedente del Renacimiento italiano en que es presentado como un joven imberbe cuyo martirio es utilizado como pretexto para mostrar la belleza anatómica del desnudo. Hasta el siglo XV este santo, cuya representación más antigua data del siglo V y aparece localizada en la cripta de santa Cecilia, en las catacumbas de san Calixto de Roma, era representado como un hombre maduro y barbado, siendo durante la Edad Media uno de los santos más representados en el arte cristiano, convertido en un nuevo Apolo para mostrar su primer martirio, del que logró recuperarse, atado a un árbol y erizado de flechas que se convirtieron en su atributo. Por este motivo fue nombrado patrón de arqueros y ballesteros, pero también de los tapiceros, por recordar las flechas las agujas de tapicería, y de los herreros, por la confección de puntas para flechas. Curiosamente, durante la Edad Media también se extendió una iconografía surgida en la escuela española, en la que suele aparecer vestido y caracterizado como un doncel equipado para la caza, portando un arco y las imprescindibles flechas. Su reiterada advocación se debe a ser considerado por la Iglesia como protector de la peste y los apestados, después de que, según menciona Pablo Diácono, cesara una peste padecida en Roma en 680 tras ser invocada su intercesión, milagro por el que fue nombrado patrono de Roma, junto a San Pedro y San Pablo, siendo trasladadas sus reliquias desde las catacumbas que llevan su nombre hasta la iglesia de San Pietro in Vincoli. En este sentido, compartió en la cristiandad su función de protector de la salud junto a san Roque y san Antón, convirtiéndose a su vez en patrono de numerosas poblaciones. La versión creada por Alonso Berruguete remite a sus experiencias en Italia, sobre todo al grupo helenístico del Laocoonte, en cuyo concurso de recomposición participó después de su descubrimiento en Roma en 1506 en las ruinas del palacio del emperador Tito, y al diseño de la serie de esclavos realizados por Miguel Ángel para el sepulcro de Julio II. El santo muestra un cuerpo joven, con una anatomía muy depurada que casi parece resbalar por el tronco en que se apoya tras recibir las heridas, con un rostro sufriente y melancólico que insinúa un gesto de dolor contenido. Curiosamente la elegancia de la figura viene dada por su inestabilidad y la disposición helicoidal del cuerpo, que sigue una marcada línea serpentinata típicamente manierista, evidente de pies a cabeza, participando también de esa sinuosidad el trazado del tronco, de tal modo que el lógico retorcimiento provocado por el dolor se torna en un elegante ademán próximo a la danza, con una pretendida inestabilidad producida al descansar el cuerpo sobre el árbol y apoyar a duras penas los dedos de los pies. La obra resume el afán de Berruguete por dotar a las figuras de movimiento, consiguiendo en este caso impregnar al santo el aspecto de un Apolo adolescente con un cuerpo sensitivo y táctil que cambia su gesto según el ángulo de vista. Refuerza la calidad de la obra su excelente policromía, destacando las carnaciones aplicadas que contrastan con el tronco completamente dorado, con detalles preciosistas como el enrojecimiento de los ojos, efecto remarcado tras su reciente limpieza, que retrata un joven lloroso de pánico, o los brillos dorados del cabello, que configuran rizos rubios que llegan a sugerir una aureola. Todos estos detalles y la estilización anatómica dotan a la imagen de una enorme belleza y vida interior que provocan en el espectador ternura y compasión. La talla de San Sebastián se expone en una de las salas dedicadas al retablo de San Benito el Real del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, pero no inserta en una hornacina del recompuesto retablo, donde originariamente se ubicaba en el segundo cuerpo, sino sobre una peana independiente que realza sus valores plásticos al permitir su contemplación desde todos los ángulos y con una proximidad que permite captar los sutiles detalles. HAGIOGRAFÍA DE SAN SEBASTIÁN San Sebastián nació en la población de Narbona, perteneciente a las Galias, el año 263. Según San Ambrosio se crió y educó en Milán, siendo apreciado por los emperadores Diocleciano y Maximiano. Más tarde llegó a ser nombrado jefe de la cohorte de la guardia pretoriana de Roma. Aunque cumplía con la disciplina militar, se convirtió al cristianismo y no participaba en los sacrificios a los ídolos paganos, ejerciendo el proselitismo entre sus compañeros y alentando a los cristianos encarcelados durante las persecuciones de Diocleciano. Dos de sus compañeros, los hermanos gemelos Marco y Marcelino, fueron arrestados y se les concedió un plazo de treinta días para renegar de su fe. Enterado Sebastián del trance de sus amigos, les dio palabras de ánimo para permanecer firmes en sus creencias cristianas, consiguiendo al tiempo la conversión de su carcelero Nicóstrato y de su mujer Zoé, a la que curó de la garganta. Cromasto, prefecto de Roma, mandó llamar a Sebastián para que le curase de una enfermedad, ya que se le atribuían poderes, que le previno que se curaría si destruía todos los ídolos que había en el palacio, condición que fue aceptada por el prefecto. Diocleciano fue informado de estos hechos y de la condición cristiana de Sebastián, por lo que ordenó su detención y le condenó a muerte, siendo detenido cuando procedía a enterrar a cuatro mártires conocidos como los “Cuatro Santos Coronados”. Conducido ante el empredor se reafirmó en su fe, por lo que fue condenado a morir atado a un árbol del campo de Marte y acribillado por flechas lanzadas por sus propios compañeros, que fueron clavadas en puntos no vitales para alargar su muerte mientras se desangraba. Dado por muerto por los soldados, fue abandonado en el campo, pero por la noche un grupo de compañeros cristianos le recogió y le trasladó a casa de Irene, una noble romana, viuda y cristiana, que consiguió curarle de sus heridas. Ya restablecido, corría el año 304, no huyó de Roma, sino que se presentó de nuevo ante el emperador para reprocharle su trato a los cristianos. Desconcertado el emperador al verlo vivo, ordenó de nuevo su detención y le condenó a ser apaleado en el circo hasta ser confirmada su muerte. Ejecutado el martirio, su cuerpo fue arrojado a la cloaca Máxima, pero el santo reveló en sueños su localización a Santa Lucila, siendo su cuerpo de nuevo recogido por cristianos y enterrado en una catacumba de la Vía Apia, que desde entonces tomó su nombre, justamente el mismo lugar donde habían sido depositados los restos de los apóstoles San Pedro y San Pablo. Este hecho fue recogido en la Depositio Martyrum, registro del enterramiento de mártires de la Iglesia Romana. Su culto aparece recogido en el Calendario de Cartago, en el Sacramentario Gelasiano y en el Santoral Gregoriano. Asimismo, por su defensa de la fe, el papa Cayo le otorgó en el siglo III el título de Defensor de la Iglesia. Informe: J. M. Travieso. Fotografías: Jordán y J. M. Travieso. * * * * *
Nada más cruzar el espacio interno de la fachada, el espectador se encontrará con un espacio de grandeza verdaderamente romano, con una gran nave central que nos conduce hacia el altar. Alberti se inspiró en los grandes frigidarium de las Ternas romanas y, posiblemente, en las ruinas de la Basílica de Majencio, creando un gran y diáfano espacio cubierto por una bóveda de cañón continua (sus casetones, pintados, en el proyecto iban a ser tallados, pero la falta de presupuesto obligó a esta simulación) Vista desde el presbiterio Las naves laterales no lo son realmente, y más bien habríamos de hablar de capillas intercomunicadas que serán recogidas por Vignola para su planta del Gesú. Tomado de Wikipedia En ellas se alternan capillas mayores, abiertas a la nave central por medio de un gran arco de medio punto y cubiertas por bóveda de cañón transversal, a la manera de la Basílica de Majencio; y otras pequeñas, excavadas en los grandes machones que sustentan la obra. Estos se abren por medio de una puerta adintelada. Este sistema de capillas muy probablemente estaban inspiradas en las del Panteón de Agripa. Más compleja es la interpretación de su cabecera, pues algunos autores mantienen que Alberti planteó una forma basilical y los brazos fueron añadidos posteriormente (siguiendo así el modelo planificado en el templo Malatestiano), aunque otros defienden la planta como original suya (especialmente por motivos ideológicos, al representar la forma de cruz). Maqueta con la posibilidad de una nave única, sin transepto Transepto actual Lo que es evidente es que la cúpula fue muy posterior (realizada por Juvara en el siglo XVIII), por lo que tanto su centralidad como su luminosidad tal vez no fueran así pensados por Alberti, que nunca utilizó el tambor sobre las cúpulas. En el centro del transepto se abre un gran espacio que comunica con la cripta en donde se custodia en dos vasos la reliquia de la Preciosísima Sangre de Cristo, traída según la tradición por San Longinos y redescubierta en tiempos de Carlomagno, siendo la pieza clave dentro de la política de legitimación emprendida por Ludovico Gonzaga en relación con el concilio realizado en Mantua, siendo Alberti (tanto como arquitecto pero también en sentido más amplio, como humanista) la mente que proyecta (acompañado por Laurana o el propio Mantegna) la nueva utopía renacentista con intervenciones puntuales dentro de su entramado medieval Aquí ya analizamos la fachada FOTOGALERÍA ENLAZADA DE ALBERTI . . DE TURISMO POR MANTUA
Auf dem Campo San Zanipolo steht das von Andrea del Verrocchio geschaffene Reiterstandbild des Condottiere Bartolomeo Colleoni (1400 - 1475), dem Venedig die Kriegsführung auf der Terraferma ab 1448 anvertraute. Er vermachte Venedig 100.000 Golddukaten mit der Auflage, ihm ein Reiterstandbild vor San Marco zu errichten. 5 Jahre diskutierte man, wie man die Aufstellung auf der Piazza San Marco vermeiden könne. Da das Testament nicht ausdrücklich von der Kirche San Marco sprach, wurde entschieden, das Denkmal vor der Scuola San Marco zu errichten, so dass das Erbe durch diesen Kniff angetreten werden konnte. Andrea del Verrocchio (Florenz 1435/36 - Venedig 1488) wurde als Andrea di Michele Cione in Florenz geboren. Er lernte bei dem Goldschmied Giuliano del Verrocchio, dessen Namen er annahm, und war nach seiner Lehrzeit als Bronzebildner, Goldschmied, Bildhauer und Maler tätig.
En un artículo anterior hablábamos ampliamente de Juni a propósito de sus Santos Entierros. Hoy queríamos fijarnos en una de sus grandes obras, la más miguelangelesca y, a la vez, la más protobarro…
Il Museo degli Innocenti a Firenze è un museo d'arte e storia ospitato nello Spedale degli Innocenti disegnato da Brunelleschi agli inizi del XV secolo
LA PRIMERA ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA Cuando los historiadores del arte hacen uso del término plateresco , adoptan criterios bien d...
El artista florentino Luca della Robbia (1400-1982) prefería el material más humilde, el barro, que él mismo extraía de las riberas y fondos del rí...
Una maestra de EE. UU. ha sido despedida por mostrar a sus alumnos de 12 y 13 años una imagen del David de Miguel Ángel Buonarroti. Lejos de ver la obra como una de las más bellas creaciones artísticas de toda la historia, los padres de esos de esos niños la consideran una imagen pornográfica .
Riaprono il 7 ottobre le sale dell’ala novecentesca dei musei della città veneta. In una delle dimore nobiliari più celebri tra quelle progettate da Palladio
EL SACRIFICIO DE ISAAC Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561) 1526-1532 Madera policromada Museo Nacional de Escultura, Valladolid Procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid Escultura renacentista española. Escuela castellana Entre el año 1526 y 1532 Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, estuvo trabajando en Valladolid materializando un monumental retablo que le fue encargado por el monasterio de San Benito el Real para presidir la capilla mayor de la iglesia del que fuera el más importante centro benedictino de España. En esta obra monumental el polifacético artista palentino incorporó pinturas y esculturas en la que quedaba definido su personal estilo de acuerdo a un programa iconográfico convenido con la comunidad benedictina, que le trasladó sus inquietudes a través de fray Alonso del Toro, abad del monasterio. Integrando el conjunto, el escultor elaboró un amplio santoral en el que la gran mayoría de las esculturas integrantes están consideradas como grandes obras maestras de la escultura renacentista hispana, entre ellas la que representa El sacrificio de Isaac, un episodio bíblico de fuerte contenido dramático en el que el artista sintetiza la influencia que sobre él ejercieron los modelos italianos que tuvo la oportunidad de conocer durante su periplo formativo por aquellas tierras, reinterpretando la iconografía con un estilo muy personal —plenamente imbuido en un manierismo radical— que se revelaría alejado de la tradición y muy vanguardista para su tiempo. EL RETABLO MAYOR DE SAN BENITO EL REAL Toda aquella maquinaria retablística presentaba una gran originalidad, desde la disposición de su planta hasta el gigantesco remate del ático en forma de venera, incorporando toda una serie de pautas estéticas basadas en el mundo clásico que son equiparables a las innovaciones que Giovanni Antonio Amadeo, junto a otros artífices como Solario, Cristoforo Mantegazza y Benedetto Briosco, incorporaron a finales del Quattrocento a la fachada de la Cartuja de Pavía, paradigma de una decoración exuberante aplicada a la arquitectura lombarda, de modo que si esta fachada es un feliz colofón a una grandilocuente construcción gótica, el retablo de Berruguete igualmente venía a transformar las espaciosas naves góticas de San Benito en un recinto de aire renacentista. En base a los requerimientos de la comunidad benedictina, Alonso Berruguete diseñó un programa iconográfico dotado de gran erudición, pero también con imágenes asequibles a los monjes y los fieles. Manuel Arias ha analizado e interpretado el conjunto como una imagen de la Jerusalén celeste o Ciudad de Dios en la que el Antiguo y Nuevo Testamento conviven para compartir la llegada del Mesías1, exaltando la figura de San Benito como puente entre la Antigua y la Nueva Ley, en definitiva, poniendo el arte de la imagen al servicio propagandístico de la comunidad comitente. Si el escultor tuvo que ajustarse a los términos del contrato en cuanto a la presencia de San Benito como santo titular, de la Asunción de la Virgen y del Calvario, todos en la calle central, el resto de los elementos fueron respondiendo a peticiones de la orden benedictina y a sugerencias del propio escultor, de modo que las catorce esculturas concebidas para el banco, en las que figuraba el Sacrificio de Isaac y Jacob con sus doce hijos, todos ellos patriarcas de la Antigua Ley, representaban una prefiguración de los doce Apóstoles colocados en el primer cuerpo. A ellos se venían a sumar seis figuras de un santoral ajustado a las líneas generales del programa general, entre ellos las imágenes de San Sebastián, San Cristóbal y San Jerónimo, santos de gran devoción popular de repetida presencia en los retablos de la época. Se completaba el programa con dos relieves y dos pinturas de la infancia de Cristo, cuatro episodios en relieve de la vida de San Benito y otros dos relieves dedicados a San Gregorio y San Ildefonso, los santos más célebres de la orden. Para el resto de los elementos decorativos Alonso Berruguete recurrió a un repertorio de origen miguelangelesco que sin duda le debió de impactar cuando el 10 de agosto de 1511 tuvo el privilegio de asistir en Roma a la apertura al público de la Capilla Sixtina, de donde tomó inspiración para la inclusión en el retablo de San Benito de soldados en posturas arriesgadas, de adolescentes desnudos sujetando pebeteros, de figuras de sibilas emparejadas y de bustos de profetas dentro de tondos, toda una serie de innovaciones para el arte español. El retablo adquiría un aspecto deslumbrante por la aplicación de una policromía selectiva en la que prevalecen los reflejos de las superficies doradas, aunque lo que realmente puede llegar a sorprender al espectador es el atrevido manierismo de las composiciones, con expresivas figuras en actitudes desgarradas y nerviosas, inestables y asimétricas, arrebatadas y con un tallado minucioso en los detalles, lo que confiere un proverbial dinamismo al conjunto. EL SACRIFICIO DE ISAAC Los hallazgos estilísticos de Alonso Berruguete en el retablo de San Benito, que tanta fama le proporcionaron, se pueden rastrear en cada una de las esculturas, todas ellas obras de gran singularidad. Una de las obras más expresivas, tanto por su componente dramático como por la exhibición de una estética muy personal, es el Sacrificio de Isaac, obra maestra que ocupaba una hornacina del banco del retablo. La escultura muestra el momento en que Abraham, retorciéndose de dolor ante la incompresible petición de Dios del sacrificio de su hijo Isaac, como prueba de su sumisión a la voluntad divina, se dispone a consumar la matanza como prefiguración del sacrificio de Cristo. En el trágico trance, Isaac muestra un gesto de desconcierto mientras aparece arrodillado sobre una pira a punto de ser encendida, con las manos amarradas en la espalda y sujeto por los cabellos por su padre. Izda: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, MNE, Valladolid Dcha: Detalle de Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Atenodoro y Polidoro, 50 d. C., Museos Vaticanos La figura del patriarca no puede ser más expresiva, con la pierna izquierda adelantada para acentuar su inestabilidad física, las manos agarrotadas por el nerviosismo y el rostro elevado hacia el cielo en actitud suplicante. La tensión emocional queda descrita en el magistral trabajo de la cabeza, elevada y ligeramente inclinada hacia la derecha, con la boca abierta en un grito sordo de desesperación convertido en fortaleza frente a la adversidad (ataraxia) y los ojos elevados a lo alto, mientras el viento agita su cabellera y repliega la punta de la barba puntiaguda contra el pecho formando un arco. De nuevo la brisa agita con brío la banda que le sirve de cinturón rodeando la túnica que deja la mitad del torso al aire. Izda: Sacrificio de Isaac. Donatello, 1421. Museo de la Opera del Duomo, Florencia. Dcha: Sacrificio de Isaac, Alonso Berruguete, 1526-1532, MNE El tema sirve de pretexto al escultor para ejercitar la representación anatómica en las dos figuras al gusto renacentista, aunque el trabajo primordial se centra en la violencia de la situación. En ella no está ausente la influencia ejercida sobre los escultores italianos, también sobre aquellos foráneos que vivieron en Italia en aquel momento, por el grupo de Laocoonte y sus hijos, la célebre escultura marmórea de la escuela rodia que fue descubierta en 1506 en un terreno del Esquilino romano que antaño había formado parte de la Domus Aurea de Nerón, un grupo escultórico en el que los artistas reconocieron la perfección anatómica y la máxima expresión del dolor humano, lo que tomaron como referente para sus obras. En esta escultura el contacto de Berruguete con los modelos de la antigüedad se complementa con las aportaciones de grandes maestros renacentistas, ya que el planteamiento iconográfico deriva directamente de la obra del mismo tema realizada en 1421 en Florencia por Donatello (Museo de la Opera del Duomo, Florencia), tanto en la disposición de las figuras como por el tratamiento de diferentes elementos, como las largas barbas de Abraham, la banda que diagonalmente recorre su pecho, la disposición de una pierna flexionada por la rodilla, la forma de sujetar la cabeza de Isaac por los cabellos e incluso la pequeña pira de la base, formada por pequeños troncos. No obstante, Berruguete se decanta por un lenguaje manierista radicalizado que realza su expresividad dramática, muy alejada de la serenidad de tendencia clasicista del original de Donatello. Izda: Detalle del Sacrificio de Isaac. Donatello, 1421, Museo de la Opera del Duomo, Florencia Dcha: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid Asimismo, la huella miguelangelesca de la bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512), que está presente en todo el retablo, también se aprecia en esta escultura, especialmente en la figura de Isaac, cuya disposición corporal aparece estrechamente relacionada con uno de los ignudi (desnudos) que encuadran la escena de La separación de las aguas y la tierra, repitiendo el torso inclinado hacia adelante, la pierna derecha muy flexionada y la colocación de los brazos en la espalda. En base a estas similitudes, Manuel Arias llega a equiparar, tanto teórica como formalmente, lo que supuso la obra de la Capilla Sixtina en el Vaticano con el conjunto entregado por Berruguete a la orden benedictina, cuya finalidad era la exaltación de la cabeza de la Congregación en Castilla2. Izda: Detalle de Ignudi. Miguel Ángel, 1508-1512, Capilla Sixtina, Vaticano Dcha: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid Sin embargo, la obra expresa el personalísimo estilo del escultor de Paredes de Nava, capaz de expresar como nadie las pasiones humanas mediante composiciones en las que quedan realzados los valores líricos, en este caso con un desequilibrio formal que acrecienta el desequilibrio emocional, con cierta lucha de los volúmenes por escapar del nicho, con una gran estilización de las anatomías, en ocasiones con posturas inconcebibles, con cabezas y extremidades gesticulantes de altos valores estéticos, unificando de forma magistral la emoción y el delirio tanto en los personajes aniñados como en los venerables ancianos, acompañándose siempre de bellos trabajos de estofados minuciosos, a base de esgrafiados, en los que predominan las efectistas superficies doradas. Informe y fotografías: J. M. Travieso. NOTAS 1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Las claves iconográficas del retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete. Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 9. Valladolid, 2005, pp. 13-27. 2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Retablo Mayor de San Benito el Real. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 108-115. * * * * *
Alonso Berruguete, The Sacrifice of Isaac (detail), 1526/1533, painted wood with gilding, Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Image © Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Spain); photo by Javier Muñoz and Paz Pastor; CE0271/013 Washington,...
En un artículo anterior hablábamos ampliamente de Juni a propósito de sus Santos Entierros. Hoy queríamos fijarnos en una de sus grandes obras, la más miguelangelesca y, a la vez, la más protobarro…
